Zatem metafikcja jest terminem bardzo szerokim i trudnym do zdefiniowania. Odnosi się do dzieł literackich, które charakteryzuje fikcyjność, a także do utworów często posługujących się ironią lub parodią, do utworów poruszających problem natury fikcji, środków i konwencji używanych przez nią oraz celów, jakie chce osiągnąć. Metafikcja, jako pojęcie ogólne, oraz metapowieść, jako określony gatunek, stały się przedmiotem zainteresowań naukowych dopiero w latach siedemdziesiątych. Termin ten stworzył William H. Gass w 1970 r. w eseju “Philosophy and the Form of Fiction”. Samo zjawisko towarzyszy literaturze już od dość dawna. Termin może być zastosowany wobec wielu utworów, począwszy od siedemnastowiecznych arcydzieł i kończąc na powieściach pisarzy postmodernistycznych. Dziś terminy te są stosowane przy opisie rozmaitych utworów literackich, które nie zawsze odpowiadają definicji ze względu na rozbieżności opinii dotyczących wymienionych terminów. Zdaniem Petera Stoicheffa w metafikcji panuje chaos, ale w tymże chaosie można wyróżnić jej charakterystyczne cechy. W The Chaos of Metafiction pisze: metafictional text posses of chaotic systems of the phenomenal world, but they do (...) four main characteristics shared by them: nonlinearity, self-reflexivity, irreversibility, self-organization.
Cechą charakterystyczną utworów metafikcjonalnych jest ich autotematyzm oraz ukazywanie samego procesu twórczego. Mają charakter autoreferencyjny i autorefleksyjny, a jednocześnie stawiają one pytanie o związki zachodzące między fikcją i rzeczywistością. W Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction Patricia Waugh tak definiuje metafikcję: fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artifact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality. . . Metafiction explore[s] a theory of writing fiction through the practice of writing fiction. Metafikcja stara się zatrzeć granicę miedzy rzeczywistością i światem oraz stawia pytanie o ich relację. W kreowaniu świata fikcyjnego pomagają różnego rodzaju gry, jak na przykład ingerencje autora, wyszukane gry słów, intelektualne konstrukcje. Stosuje się tutaj teorię światów możliwych. Możliwy świat to taki, który mógłby istnieć. Powinien być kompletny i logicznie niesprzeczny. Jest on nieaktualny, podczas gdy realny świat cechuje się aktualnością. Światy możliwe znajdują się w relacji nie tylko do rzeczywistości, lecz także do świata aktualnego tekstu. Możemy napotkać piętrowe czy schodkowe konstrukcje światów możliwych, a także rozpatrywać relacje między nimi. W ujęciu niektórych badaczy metafikcja powstała jako odpowiedź na przemiany socjalne i kulturowe współczesnego świata. Rzeczywistość, która otacza współczesnego człowieka tak szybko podlega zmianom, ż staje się niemal fikcją . Dlatego też sama literatura i sztuka nie powinny mówić o rzeczywistości, ale winny tworzyć fikcję fikcji. John Barth definiuje metafikcję bardzo krótko jako "novel that imitates a novel rather than the real world".
Pomimo trudności w podaniu precyzyjnej definicji metafikcji można mówić o sygnałach metafikcji w utworze. Oto kilka z nich:
· utwór mówi o osobie piszącej lub czytającej powieść;
· podejmuje zagadnienie konwencji literackich;
· da się go czytać w porządku innym niż od początku do końca;
· zawiera przypisy, które – objaśniając – kontynuują opowiadanie z tekstu głównego;
· wśród bohaterów utworu pojawia się autor powieści lub postaci świadome tego, że są wytworem fikcji;
· dzieło antycypuje reakcje czytelników na historię, którą opowiada;
· pokazuje paradoksalny status autora, który ma moc (tworzenia, panowania), a z drugiej strony jej nie ma;
· ukazuje arbitralność systemu językowego (kwestionuje się przekonanie, że język odbija pasywnie spójną, znaczącą, obiektywną rzeczywistość – realny świat, uważa się język za niezależny, kompletny system tworzący własne znaczenia);
· utwór pokazuje, że obowiązujący status rzeczywistości nie jest oczywisty i niepodważalny, że historia jest fikcją/konstrukcją;
· wysuwa na pierwszy plan problem fikcyjności fikcji i rzeczywistości;
· zawiera odwołania intertekstualne zarówno do tekstów nieliterackich, oficjalnych, jak i literackich – na przykład zawiera fragment istniejącej realnie fikcji literackiej;
· utwór tworzy fikcję/fikcje wewnątrz siebie. (źródło: Słodczyk Rozalia: Oblicza metafikcji – na przykładzie Fikcji Borgesa)
Metafikcja często ucieka się do intertekstualnych odniesień i aluzji przez badanie fikcyjnych systemów, tworzenie wymyślonych biografii pisarzy, przedstawianie i analizowanie fikcyjnych dzieł. Autorzy tekstów metafikcyjnych często naruszają poziomy narracji. Prezentują swoją osobę w tekście i czasami biorą udział w fabule wraz z fikcyjnymi postaciami. Bezpośrednio zwracają się do czytelnika. Natomiast narrator daje do zrozumienia czytelnikowi, że obecność i aktywność werbalna postaci literackich podporządkowana jest całkowicie jego woli.
Robert Scholes, znawca twórczości Jamesa Joyce’a, zajmuje się także prozą współczesną. Jest krytykiem i znawcą nowej literatury amerykańskiej i autorem ważnych rozpraw: The Fabulators (1967) i Fabulation and Metafiction (1979). Dostrzega on w prozie współczesnej jej zabawowy charakter, który jest nawiązaniem do czasów, kiedy literatura służyła wzbudzaniu wesołości i nikomu nie przeszkadzał jej nierealność. Badając literaturą eksperymentalną Scholes wychodzi wpierw od podziału całej prozy . Odwołując się do filozofii widzi prozę w dwóch kategoriach: egzystencji i esencji. Bowiem proza odzwierciedla warunki życia człowieka, które czynią go człowiekiem. Samo istnienie, za Platonem, dzieli się na egzystencję i esencję. Egzystencja prozy jest zatem jej formą, a esencja ideami, które ze sobą niesie. Ta pierwsza ulega zmianie w czasie, podobnie jak formy zachowania człowieka ulegają zmianie z upływem wieków. Formy prozy najlepiej spełniają swoją powinność, jeśli pozostają w zgodzie z ideami. Jednakże ta zależność zostaje zakłócona, ponieważ pewne formy zanikają i tracą związek z żywotnymi ideami prozy. Zatem oryginalność w prozie to znalezienie nowej formy, która zawiera jej esencję. Między utworami prozatorskimi zachodzą związki diachroniczne gatunków literackich i występują one w czasie.
Scholes proponuje podział form prozatorskich na cztery niejako gałęzie: proza form (romance), proza egzystencji (powieść), proza idei (mit), proza esencji (alegoria). Wielkie działa literackie można usytuować w każdej przytoczonej kategorii, nie więc w literaturze prozatorskiej gatunku dominującego. Przez prozę idei rozumie się tutaj prozę najbardziej czerpiącą z egzystencjalnych idei prozy. Proza idei jest prozą mitu, która odnajdujemy w bajkach, a idee pełnią w niej rolę nadrzędną. Jednakże dzieje literatury pokazują, że proza z upływem wieków oddala się coraz bardziej od wyrażania czystych idei prozy. Z chwilą powstania pierwszego mitu fikcja stała się imitacyjna. Proza form imituje dawne formy przetwarzając, rozwijając i rozszerzając możliwości zawarte w formie. Proza form jest fikcja literacką imitującą fikcję. Prozę form określa się też terminem romance, a każdy romans jest przetwarzaniem istniejącej już fikcji. Wszystkie formy prozy istniejące w czasie skazane są na zagładę. Inaczej jest z prozą egzystencji. Ona przede wszystkim imituje formy zachowania człowieka i jest w swoich założeniach mimetyczna. Rzeczywistość ukazana w prozie egzystencji jest obserwowalna behawioralnie, stąd proza behawioralna jest przeglądem obyczajów, zwyczajów, nawyków i instytucji społecznych. Jej prawda jest typowa i ogólna. W tej kategorii prozy sytuuje się powieść realistyczna. Proza esencji zajmuje się głęboką strukturą istnienia. Cechuje ją akt wiary oraz wartości ostateczne. Proza esencji jest alegorią, która bada i rozwija problemy oraz ideały metafizyczne. W odróżnieniu od prozy behawioralnej zajmuje się ideami etycznymi i wartościami absolutnymi. Pisarz stosujący alegorię zmaga się z formami prozy, starając się by wyrażały one ostateczną prawdę.
W swoim artykule Scholes krytykę literacką dzieli analogicznie do prozy. W jego przekonaniu istnieje podział na: krytykę formalną, strukturalną, behawioralną i filozoficzną. Krytyka formalna i strukturalna zajmuje się sposobem funkcjonowania prozy, przy czym ta ostatnia skłania się ku egzystencjalnych idei prozy. Traktuje ona poszczególne utwory jako realizacje idei i zasad, które rządzą utworami. Krytyka formalna związana jest ściśle z krytyka strukturalną. Jednakże akcentuje ona bardziej poszczególne utwory, niż idee z nimi związane. Zajmuje się też związkami formalnymi, jakie zachodzą miedzy utworami literackimi istniejącymi w czasie. Krytyka formalna i strukturalna zajmuje się tym, jak funkcjonuje proza, natomiast krytyka behawioralna i filozoficzna kładzie nacisk na interpretację tego, to co proza oznacza.
W metaprozie mogą dominować wszystkie wyżej wymienione wartości: strukturalne, formalne, behawioralne i filozoficzne. Zdaniem Scholesa większość autorów utworów metaprozatorskich zdaje sobie sprawę ze wszystkich możliwości jakie daje metaproza i na ogół wykorzystuje je w swoich eksperymentach. Metaproza sama w sobie dąży do zwięzłości, ponieważ usiłuje zaatakować prawa prozy, natomiast dłuższe formy tekstów metafikcyjnych czeka, zadaniem krytyka literatury amerykańskiej, powrót do bardziej konwencjonalnych odmian prozy albo ryzyko zachowania perspektywy intelektualnej za cenę fascynowania materią fikcji literackiej. W swoich rozważaniach dotyczących metaprozy Scholes przywołuje cztery utwory: Lost in the Funhouse Johna Bartha, City Life Donalda Barthelme’ego, Pricksongs and Descants Roberta Coovera i In the Heart of the Heart of the Country Williama H. Gassa. Każdemu z tych tytułów przyporządkowuje najbardziej pasujący do niego aspekt metaprozy. Miejskie życie ujawnia aspekt behawioralny, lecz życie nie jest tutaj ukazane w sposób naturalistyczny. W tym utworze dominuje dadaistyczny sposób tworzenia z odpadków dawnych poglądów, frustracji czy odłamków intelektualnych. Gass W sercu serca kraju interesuje się zachowaniem ludzkim, ale w aspekcie filozoficznym. Te dwa utwory metafikcyjne mają te same zainteresowania, którymi są ludzkie zachowania, jednak jest to proza zupełnie różna. Obu pisarzy łączy pogląd na współczesne zachowanie ludzi, ale wizja Gassa jest możliwa dzięki jego metafizycznemu pojęciu porządku, gdy tymczasem Barthelme przemyca pojecie metafizycznego porządku pod płaszczykiem ironicznej perspektywy behawioralnej. (R. Scholes, Metaproza). W Pośmiertasach i piozderkach oraz w Zagubionym w Lunaparku autorzy mniej zajmują się warunkami życia, ale w centrum ich zainteresowania leży sama proza. Barth w swoim utworze zajmuje się kwestiami filozoficznymi i jego zdaniem zachowanie ludzkie zawiera się w języku, natomiast według Barthelme’ego język zawiera się w zachowaniu ludzkim i nie może się z niego wydostać. Jeszcze inne stanowisko przyjmuje Coover, którego technika polega na czerpaniu motywów z literatury ludowej i przetwarzaniu ich. Dla Coovera rzeczywistość jest mityczna, a mity są wrotami percepcji. Konkludując swoje rozważania dotyczące metaprozy Scholes pisze:
Sztuczki magiczne są rzeczywiste. Baśnie są prawdziwe. Bestie i księżniczki nie są dla Coovera fałszywymi symbolami, lecz literackimi ideami esencji ludzkiej. Barth i Barthelme są kronikarzami naszej rozpaczy, rozpaczy nad formami wyczerpania naszej myśli i egzystencji. Nic dziwnego, ze tak często się śmieją. Coover i Gass sięgają przez formę i zachowanie ludzkie po ostateczne wartości, po prawdziwą prawdę. Nic dziwnego, że posuwają się z taką siłą. Wszyscy czterej tworzą w rozrzedzonej atmosferze metaprozy, usiłując wspiąć się wyżej niż Beckett i Borges, ku czemuś, czego żaden krytyk ani metakrytyk – nawet gdyby istniał ktoś taki – nie zdoła rozpracować. . (R. Scholes, Metaproza)
Żaneta Nalewajk w artykule Metafikcja jako afimacja wielorakości ukazuje literaturę metafikcjonalną jako prozę samoświadoma. Fikcja w prozie samoświadomej staje się punktem wyjścia, pretekstem do zawartej na kartach dzieła literackiego analizy reguł rządzących organizowaniem znaczeń. Metatekst w takim utworze problematyzuje nie tylko relację między poszczególnymi komponentami prozy fikcjonalnej (wpisani w tekst autor i odbiorca, narrator, świat przedstawiony, itp.), ale także czyni przedmiotem refleksji związki między fikcją a rzeczywistością. W tekstach metafikcjonalnych często występuje wielopoziomowa konstrukcja narracji, która jest znakiem odchodzenia od kompozycji linearnej. (Ż. Nalewajk, Metafikcja jako afimacja wielorakości)
Metaproza należy nurtu literatury postmodernistycznej i jest antymimetyczna. Uniłowski uważa, że mimesis jest dziś niemożliwa, a sens twórczości literackiej leży w przekształcaniu istniejących tradycji literackiej. Utwory metaprozatorskie demonstrują warsztat pisarza, oraz tradycję literacką jako rzeczywistość przedstawianą. Rezygnują z ideowych dylematów pisarstwa, z jego moralnego autorytetu.
Zdaniem Krzysztofa Uniłowskiego autotematyzm na gruncie polskim wyprowadza w swoim pisarstwie Teodor Parnicki. Celuje on w metaliterackich rozważaniach dotyczących ontologicznego statusu takich kategorii powieściowych jak postać, narrator, język, opowiadanie, czas, przestrzeń oraz poznawczych możliwości tychże, zwłaszcza języka i opowiadania. (K. Uniłowski, Mit powieści mieszczańskiej). Polska metaproza końca XX w. pragnie znaleźć się w kręgu zainteresowania szerszego odbiorcy. Wykorzystuje więc intertekstualne pomysły i chwyty, takie jak stylizacja, parodia, quasi-cytaty oraz tzw. cytat-struktury. Szczególną popularność w obrębie metaprozy zdobyli: Olga Tokarczuk Podróż ludzi Księgi (1993), „Prawiek i inne czasy (1996), Jerzy Pilch Wyznania twórcy pokątnej literatury erotycznej, Spis cudzołożnic (1993), Magdalena Tulii Sny i kamienie (1995), Manuela Gretkowska Tarot paryski (1993), Natasza Goerke Fractale (1994), Krzysztof Varga 45 pomysłów na powieść (1998), Anna Burzyńska Fabulant. Powiastka intertekstualna (1997). Krytyka docenia także Naracje (1992) Tadeusza Sękstasa, a także utwór Wieloryb (1998) Jerzego Limona. (za: K. Uniłowski, Mit powieści mieszczańskiej)
Podróż ludzi Księgi jest według P. Czaplińskiego przykładem popularnej dla prozy polskiej przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, metafikcji rozumianej jako: „Nazywanie reguł tekstowej gry, rolę odwołań międzytekstowych oraz sposób ukazania i interpretowania rzeczywistości”. Powieść Tokarczuk realizuje pierwszy wyznacznik polegający na zaopatrzeniu tekstu w nazwy takie jak księga, twórczość, powieść, opracowanie należące do metajęzyka fikcji. Metafikcja nie pozwala na jednoznaczne odczytanie utworu, gdyż liczne odwołania do innych tekstów czynią go wielowymiarowym. Podróż... wpisuje się tym samym w metafikcję rozumianą jako nadanie rzeczywistości charakteru fikcyjnego, gdyż całą powieścią rządzi metaforyka Księgi. (D. Stono: Twórczość Olgi Tokarczuk na tle przełomu).
Prawiek i inne czasy O. Tokarczuk został wydany w 1996 roku. Opowiadaj dzieje rodziny Niebieskich i Boskich w położonej gdzieś niedaleko Kielc wsi Prawiek. Powieść składa się z kilkunastu opowiadań, które tworzą jedną całość, ale można je czytać w innym porządku niż zostały umieszczone. Jest to jedna z cech powieści metafikcyjnej. Czas powieści został podzielony na czasy bohaterów. Odnajduje tu zatem Czas Prawieku, Czas Genowefy, Czas anioła Misi, Czas Kłoski, Czas dziedzica Popielskiego, Czas Gry, Czas Boga itd.. Tokarczuk w ...
teoria-literatury