Jerzy Płażewski - Historia filmu.pdf - Filmoznawstwo - mlj83

JERZY

PLAŻEWSKI

HISTORIA

FILMU

WYDANIE IV UZUPEŁNIONE

WROCŁAW • WARSZAWA • KRAKÓW

ZAKŁAD NARODOWY

IMIENIA OSSOLIŃSKICH

WYDAWNICTWO

1995

OKRES PRYMITYWÓW

I KINA JARMARCZNEGO

(1895—1908)

na niej ręcznie obrazki. Edison i jego operator Dickson

już w początkach 1894 r. realizowali filmiki fabularne,

ale zamykali je wewnątrz skrzynki, do której zaglądać

mógł tylko jeden człowiek naraz. Nawet słowo „kinema

tograf" wymyślone zostało przez jakiegoś zapomnia

nego Leona Bouly. Idea filmu wisiała w powietrzu.

Gdyby nie istnieli Lumiere'owie, palma pierwszeństwa

w parę tylko miesięcy później przypaść mogła w udziale

Amerykaninowi Armatowi, Polakowi Prószyńskiemu,

Anglikowi Friese-Greene'owi, Niemcom: Składanow-

sky'emu lub AnschLitzowi, Rosjaninowi Timczence.

Wszyscy oni budowali aparaty podobne do Lumie-

re'owskich, czasem nawet dowcipniejsze technicznie,

zabrakło im jednak pieniędzy, protektorów lub po pro

stu szczęścia.

Aparat braci Lumiere pierwszy osiągnął takie rezul

taty techniczne, że można je było zademonstrować pub

licznie. Mało — na płatnych seansach dla publiczności.

Bowiem już przed 28 grudnia wynalazcy ośmiokrotnie

wyświetlali swoje filmy publicznie, na zjazdach i konfe

rencjach naukowych. Ale dopiero datę płatnego seansu

kinowego uznano za rozstrzygającą. Kinematografia

została wynaleziona, gdy film dosięgnął widza.

Tematyka filmów Lumiere'ów przypomina wyczyny

człowieka, który nauczył się właśnie fotografować:

śniadanie dziecka, gra w karty ze znajomymi, kąpiel w

morzu, łowienie ryb. Z rzadka coś mniej prywatnego:

przechodnie na Place des Cordeliers w Lyonie, barki

wypływające z portu.

Historyczną premierę pierwszego programu braci

Lumiere zaszczyciło swą obecnością 35 osób, z których

każda zapłaciła po 1 franku. Interes budził początkowo

wątpliwości. Właściciel sali nie przyjął 20-procento-

wego uczestnictwa w zyskach, wolał zawrzeć umowę

na rok, każąc sobie płacić po 30 fr. dziennie. Jakże

musiał przeklinać tę decyzję, kiedy po trzech tygod

niach wpływy dzienne wzrosły z 35 do 2500 fr. i trzeba

było wynająć straż porządkową, by regulowała dostęp

do małej salki o 120 miejscach.

Prasa, w epoce ustawicznych wynalazków nieskora

do entuzjazmu, długo zachowywała milczenie. Na spe-

Otwiera się ciężka metalowa brama i wysypuje się z

niej tłum robotnic. Idą szybkim, nerwowym krokiem, w

długich spódnicach, bufiastych bluzkach i wielkich

kapeluszach. Ktoś bokiem wyprowadza staroświecki

rower. Robotnice zbliżają się, rosną w oczach, widzimy

na ich twarzach wyraz ulgi po ciężkim dniu pracy.

Przechodzą. Robi się pusto.

Oto cały film Ludwika i Augusta Lumière'ów zatytu-

łowany Wyjście robotnic z fabryki Lumière w Lyonie.

Jeszcze dziś można w którymś z archiwów filmowych

obejrzeć ten dwuminutowy film, uważany przez histo

ryków za pierwszy film w dziejach kinematografii. On to

bowiem otwierał 28 grudnia 1895 r. półgodzinny seans

„Kinematografu Lumière" w Salonie Indyjskim, w pod-

ziemiach paryskiej Grand Café przy Bulwarze Kapu-

cynów.

Prehistoryczne rysunki człowieka jaskiniowego,

piramidy, posągi greckich bogów są dowodem, że

sztuka towarzyszyła człowiekowi od chwili, kiedy stał

się homo sapiens. Jeden tylko film posiada metrykę z

dokładną datą urodzenia. Ito mu początkowo ogromnie

przeszkadzało — pozbawieni wyobraźni oponenci nie

umieli znieść myśli, że epoka cywilizacji przemysłowej,

rewolucjonizująca życie człowieka w każdej niemal

dziedzinie, może wyłonić sztukę nową, inaczej wyraża

jącą dążenia i tęsknoty człowieka.

Dzieje wynalazku Lumière'ów, gdy przyjrzeć się im z

bliska, ujawnią, że Lumière'owie niczego prawie nie

wynaleźli. Już starożytni wiedzieli, że siatkówka oka

przechowuje obraz dłużej, niżtrwaon w rzeczywistości.

Camera obscura była opisywana przez Leonarda da

Vinci. Na pokazach latarni magicznych bywał młody

Napoleon Bonaparte. Już w 1822 r. Niépce dokonywał

zdjęć fotograficznych, a w dwadzieścia lat później

Voigtlànder zbudował obiektyw czterosoczewkowy.

Im bliżej 1895 r., tym tłoczniej od prekursorów kine

matografii. Widać, jak wszystkie ich wysiłki zmierzają

do stworzenia techniki, która by realistycznie kopio

wała naturę w ruchu. Eastman wprowadził celuloidową

taśmę, Marey „strzelbą fotograficzną" rozbił ruch na

fazy, Reynaud perforowałtaśmę i wyświetlał malowane

cjalnym, proszonym pokazie, który odbył się w dzień po

otwarciu „kinematografu", byli wprawdzie obecni liczni

dziennikarze, aktorzy, dyrektorzy teatrów, fotografowie

— ale noty w prasie ukazały się tylko dwie. Dziennik „Le

Radical" pisał 30 grudnia pod tytułem „Kinematograf.

Cudo fotograficzne": „Zaprezentowano wczoraj nowy

wynalazek, jeden z najciekawszych w naszej epoce, tak

przecież płodnej. Chodzi o reprodukcję przez wyświet

lanie scen z życia, sfotografowanych seriami zdjęć

migawkowych. Dowolna scena z dowolną liczbą osób

zaskoczonych przy swoich czynnościach zostanie wam

potem pokazana w naturalnej wielkości, w kolorach, z

perspektywą, dalekim niebem, ulicami, z całym złudze

niem prawdziwego życia".

Ten jedyny w paryskiej prasie entuzjasta zobaczył w

kinematografie nie tylko ruch i perspektywę, ale także...

kolor, w czym się oczywiście grubo pomylił. Ale nawet

on nie przewidywał, że w skomplikowanej aparaturze

kryje się estetyka nowej sztuki. Cinématographe wyda-

wałsię czymś pośrednim między zabawną ciekawostką

techniczną a pomysłową zabawką dla dzieci.

Nie dziwmy się małej przenikliwości współczes

nych. Przecież nie czym innym, jak właśnie zabawką-

ciekawostką byli wszyscy starsi kuzynowie kinemato

grafu z lat 1870—90, wszystkie te zootropy i praksino-

skopy z ożywionym rysunkiem klowna, ciągle fika

jącego tego samego koziołka. Reynaud ze swoją

historyjką opowiadaną siedmiuset rysunkami było krok

od filmu. Nie postawił go, gdyż nie chciał zastąpić

rysunków fotografiami. Powodował się... miłością do

sztuki. Fotografia była według niego przeciwieństwem

sztuki. A przecież w zootropie był jedynie nieudolnie

narysowany konik z dziecinnej książeczki, gdy kinema

tograf pokazywał wycinek autentycznego życia, doku

ment cenny do dziś (a nawet z upływem lat coraz

cenniejszy).

Nie doceniali doniosłości swego wynalazku także

sami Lumiere'owie. Nawet nie pofatygowali się na

otwarcie kinematografu w Salonie Indyjskim. Był tam

tylko ich ojciec, do którego po proszonym pokazie pod

szedł pewien młody człowiek, prosząc o sprzedanie mu

aparatu filmowego. Ofiarowywał znaczną podówczas

sumę 10000 franków. Lumiere odparł:

„Na szczęście ten wynalazek nie jest na sprzedaż.

Gdyby był, zrujnowałby pana. Jako naukowa cieka

wostka może jeszcze przez pewien czas intrygować, ale

przyszłości handlowej nie ma żadnej". Młody człowiek

nazywał się Georges Melies, był dyrektorem teatru

sztuk magicznych i niebawem o nim jeszcze usłyszymy.

BRACIA LUMIÈRE

NAWET ZWYKŁE ZDARZENIE...

nego przerażenia, a czasem nawet ucieczkę mniej odpor

nych widzów.

Te śmieszące nas dziś reakcje szybko ustały. Ważniej

sza okazała się wymyślona przez Lumiere'ów formułka

filmu dokumentalnego. Zgodnie z tą formułą — nawet zda

rzenie zwykłe, wiernie zarejestrowane na taśmie, zdolne

jest widza zaciekawić. Oglądamy albo samych siebie,

nasze czasy, sytuacje, w jakich często bywamy, albo rze

czy odległe, które widzimy z całą dokładnością „jakbyśmy

tam byli". Taka formuła proponowała widzowi już znacznie

więcej niż krótkotrwałe zadowolenie, że „coś się rusza".

Przyjazd pociągu jest równocześnie jednym z najmniej

reżyserowanych filmików: tłum na peronie mniej się pod

dawał dyrektywom operatora od familijnego grona boha

terów Śniadania dziecka czy Gry w karty. Dlatego na ekra

nie widzimy nie tylko zbliżającą się lokomotywę, ale i

pasażerów: raz są widoczni z daleka, w całej postaci, to

znowu zbliżają się do obiektywu, widziani do kolan, a

pewien skromnie ubrany młodzian podchodzi tak blisko,

że jego popiersie zajmuje cały niemal ekran. Nikt natural

nie nie zdaje sobie jeszcze sprawy, że oto przypadek pcha

do rąk filmowców potężny i swoisty środek wyrazu,

Tymczasem jednak Lumière'owie, zajęci swymi fabry

kami fotograficznymi i nieco zaskoczeni sukcesem kine

matografu, musieli jakoś odpowiedzieć na zgłaszane ze

wsząd zapotrzebowanie. Coraz to nowe miasta żądały

aparatów i filmów. Wynalazcy musieli więc angażować

współpracowników. Jedni, jak Félix Mesguich, zaczęli się

specjalizować w wyświetlaniu filmów i organizowaniu

nowych sal, inni — jak jeden z pierwszych operatorów

świata, Promio — polowaniu na nowe tematy do filmów.

Jak w rozwijającym się embrionie, zaczęły się tu ujawniać

zróżnicowania cech, wyodrębniły się grupy zawodów fil

mowych: realizatora i dystrybutora.

Wśród filmików braci Lumière są jednak co najmniej

dwa, które wytyczyć miały kinematografowi nowe drogi.

Przyjazd pociągu pokazywał, jak na prowansalską stacyjkę

La Ciotat wjeżdżał pociąg osobowy. Ledwie widoczna

początkowo lokomotywa zbliżała się do nieruchomo usta

wionej kamery, wywołując na sali kinowej piski niekłama

aktorów według z góry napisanego scenariusza i operują

cym akcją dramatyczną.

Oba te filmy doczekały się w pierwszym okresie dzie

siątków plagiatów. Tymczasem Lumière'owie rozsyłali po

całym świecie swoich operatorów, którzy otwierali kina,

demonstrowali wynalazek koronowanym głowom oraz

nakręcali swoje filmy zdarzeniowe (przedsmak kroniki

aktualności) i podróżnicze. Był wśród nich także nasz

rodak, Bolesław Matuszewski, który filmował m.in. koro

nację Mikołaja II, jubileusz londyński królowej Wiktorii, a

zwłaszcza (w kwietniu 1898 r.) pewne przypadki medyczne

dla paryskich lekarzy Balleta i Brissauda, co stanowiło

początek kinematografii naukowej*. Inny operator, Pro-

mio, filmował z balkonu pogrzeb królowej Wiktorii, kiedy

indziej znów zdumiał króla szwedzkiego Oskara, gdy sfil

mowawszy go rano na otwarciu jakiejś wystawy, wyświetlił

przed nim wieczorem gotową kopię. W Niemczech, którejś

niedzieli, kiedy wszystkie zakłady fotografów były zam

knięte, założył film do kasety... w trumnie. Odkrył jednak

także nową literę alfabetu w języku filmowym. Płynąc gon

dolą przez wenecki Canale Grande doszedł do wniosku, że

zamiast nieruchomą kamerą filmować ruchome obiekty,

można ruchomą kamerą filmować mijane pałace. To były

narodziny jazd kamery.

Triumfalny marsz cinématographe'u przez świat trwał

nadal. Filmów produkowano coraz więcej, ale powtarzały

się one do znudzenia, służyły bowiem głównie zdobywaniu

nowego widza. Elegancka publiczność Salonu Indyjskiego

przestała oklaskiwać sam fakt, że ,,coś się w ogóle rusza",

stwierdziła, że zaznała już wszystkich uciech dostarcza

nych przez cinématographe i odwróciła się do niego ple

cami. Tam, gdzie kino przestawało być nowością, przeno

siło się do bud jarmarcznych lub na wędrowne wózki,

szukając widza mniej wybrednego. Tragiczny pożar Bazar

de la Charité w kwietniu 1897 r., kiedy skutkiem nieostro

żności operatora przenośnego kina (nie z powodu zapale

nia się taśmy, jak przypuszczano pierwotnie) spaliło się

125 osób ze śmietanki towarzyskiej Paryża — dodatkowo

uczynił kina obiektami niepożądanymi.

zmienny dystans", tutaj uzyskany dzięki ruchowi fil

mowanego obiektu.

Drugim znamiennym filmem jest Polewaczpolany, któ

rego nieskomplikowany scenariusz wzięty został prawdo

podobnie z historyjki w obrazkach rysownika Vogla w

albumie księgarni Quentin. Ogrodnik podlewa grządki

gumowym wężem, gdy jakiś urwis nadeptuje węża nogą.

Zdziwiony ogrodnik zagląda w otwór i nagle strumień

oblewa mu twarz. Otóż przed nami pierwszy filmowy gag

— takim terminem określać będzie kinematografia nie

zwykłe sytuacje o zaskakującym rozwiązaniu, najczęściej

komicznym (choć nie wyłącznie). Polewacz polany otwie

ra drogę nie tylko komedii, gatunkowi tak licznie reprezen

towanemu w pierwszych dziesięcioleciach kina, ale rów

nież wszystkim filmom fabularnym, tj. zagranym przez

MELIES

ZOSTAWIŁ FILM WIDOWISKIEM

* Z czasem zdjęcia filmowe poklasyfikowano według tego, jak daleko

znajdowała się kamera od głównego obiektu zdjęcia. Tą swoiście filmową

miarą odległości jest tzw. plan. Kiedy w rozległym widoku ogólnym drobna

postać ludzka podporządkowana jest otoczeniu, mówimy o planie ogól

nym. Planem pełnym jest plan pokazujący postacie ludzkie od stóp do

głów, amerykańskim zaś — ulubiony plan dla scen akcji i rozmów, gdy

człowiek pokazywany jest od głowy do kolan. W półzbl iżen i u (popiersiu)

człowiek coraz bardziej eliminuje tło,a w zbliżeniu (zwanym patetycznie

— wielkim planem) ogromna twarz ludzka zajmuje większą część

powierzchni ekranu.

Poważniejsi technicy i przemysłowcy szybko ostygli w

zapałach wobec perforowanej taśmy, artyści nie powzięli

* Matuszewski jest również autorem dwóch broszur (obu wydanych już w

1898 w Paryżu) zawierających elementy pierwszej teorii nowej sztuki. W

jednej z nich postuluje utworzenie dużej filmoteki, przydatnej do różnych

działań społecznych, co czyni zeń pioniera archiwistyki filmowej.

dankom z fabułą. Zaczął intrygować akcją dramatyczną.

Wielki Méliès! Nie miał żadnych wzorów (poza może Pole-

waczem polanym) i z niczego stworzył spektakl filmowy,

nie zniżając się do dwóch najprostszych rozwiązań: mał

powania teatru i dorabiania żywych obrazów do głośnych

książek, na czym cynicznie i głupio żerować będą tysiące

rywali.

Czy nakręcił 500 filmów, czy 4000 — jak chcą niektórzy

jego biografowie — wszystkie one dadzą się sprowadzić do

jednego z trzech gatunków. Głównym z nich jest feeria.

Jeśli w umyśle przeciętnego widza słowo „kino" kojarzy

się do dziś z dziwem, trickiem, złudzeniem, to wiele w tym

zasługi Mélièsa. Kiedy zaczynał dopiero swą działalność i,

jak operatorzy Lumière'ow, filmował ruch pojazdów na

Place de l'Opéra, aparat zaciął mu się na chwilę, skutkiem

czego na ekranie omnibus zamień ił się nagle w... karawan,

który przez czas zatrzymania kamery zajął miejsce omni

busu. Dyrektor teatru dziwów nie mógł przeoczyć tego

faktu. Już w pierwszej swej feerii Zniknięcie damy wyzy

skał ten trick: kobieta znikała z pola widzenia w momencie

zatrzymania aparatu, zostawało po niej puste miejsce. Ten

i inne tricki Méliès wyzyskiwał do filmów, w których co

chwila ktoś tajemniczo znika, znów się pojawia i przemie

nia w jakieś straszydło

Śniadanie dziecka

(Kopciuszek,

400 diabelskich

poiewacz polany

jeszcze podejrzeń, że film może być sztuką, kinematograf

dostał się więc do rąk przekupniów i straganiarzy. Popeł

niano plagiaty z plagiatów. Utrzymywano, że publiczność

nie zrozumie filmu trwającego ponad trzy minuty. W USA

od pięciocentowej monety nazwano kina jarmarczne

„Nickel Odeonami" — była to prawdziwa opera za trzy

grosze, schlebiająca niewybrednym tłumom. Korniej Czu-

kowski, znany później literat radziecki, pisał wówczas

pesymistycznie: „Czemu widzowie obok ciebie nie są

tatuowani? Czemu nie mają kółek przewleczonych przez

nos? Film jest sztuką duchowych Kafrów i Hotentotów,

jarmarczną sztuką mętów przedmiejskich".

I wtedy przyszedł Melies. Sztukmistrz, aktor, majster-

klepka, dyrektor teatru sztuk magicznych — wyratował

film z pierwszego kryzysu. Nie wyprowadził go ze stadium

jarmarcznego, ale spowodował, że przedmiejskiej publi

czności nie zanudzano, że za jej niklowe monety film prze

żył do chwili, kiedy mógł wznieść loty. Melies zastał film

ciekawostką jedynie i dokumentem, zostawił — wido

wiskiem.

Jego dziełem była pierwsza na świecie wytwórnia Star

Film, założona w momencie, kiedy Lumiere'owie zerwali

ostatecznie z produkcją filmów, i pierwsze na świecie ate

lier do zdjęć (w Montreuil pod Paryżem). Nigdy nie dowie

rzał rzeczywistości i kiedy nawet starał się stworzyć jej

pozory, zawsze fabrykował swoje filmy w czterech ścia

nach atelier.

Co wniósł Melies do kinematografii? Wymyślił reżyse

rię. Pierwszy skierował obiektyw nie ku scenkom rodzin

nym czy ulicznym, ale ku specjalnie odegranym opowia

Jerzy Płażewski - Historia filmu.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: