Karol Berger - Czarodziejski flet, czyli o tym jak nowożytni uwierzyli w siebie.doc

Karol Berger – Czarodziejski flet, czyli o tym, jak nowożytni uwierzyli w siebie

- Czarodziejski flet nie był popierany przez dwór i nie był przeznaczony dla dworskiego teatru

- Prapremiera odbyła się 30 września 1791 roku w Theater auf dem Wien (teatrze Schikanedera) w Wiedniu, założonym przez Emanuela Schikanedera

-  Papageno – symbolem jest uwertura traktująca komiczne paplanie głosu basowego z uczoną kontrapuktynczą powagą muzyki kościelnej – Wagner w 1878: „to co wieczne i ważne dla wszystkich czasów i dla całej ludzkości […] jest tak bez reszty związane z doprawdy trywialną tendencją sztuki, którą autor napisał po prostu po to, aby przypodobać się podmiejskiej wiedeńskiej publiczności”

I akt:

- Tamino wspomagany przez ptasznika Papagena podejmuje się ratowania Pminy, córki Królowej Nocy. Pamina porwana przez Sanastra, „potężnego złego demona”, misja kończy się niepowodzeniem: Monostatos, Maur, który kieruje służbą bezpieczeństwa Sarastra i który sam pożąda Paminy odkrywa i aresztuje spiskowców, Sarastro nie jest tyranem, lecz miłościwym władcą, nie chcąc zmuszać by Pamina go pokochała ustępuje na rzecz Tamina

Podobny motyw w Uprowadzeniu z Seraju z 1782 roku, singspiel

II akt:

- rescue-opera (opera ratunkowa) przemienia się w Bildungs-drama (drama „kształcenia”)

- Podobne do opery seria Idomenea

- Tamino i Pamina – przez wiele prób dane niełatwe i zasłużone szczęście

- Treścią jest odwrócenie wartości „załamanie” akcji, spowodowane przez upadek dawnego porządku, w którym szczęście ludzi młodych zależało od laski ludzi starych i dzierżących władzę, na rzecz porządku nowego, w którym szczęście zależało od autonomicznych wyborów i czynów, pod koniec I aktu przyszłość wszystkich zależy od Sarastra i Królowej, w akcie drugim od wysiłku młodych, przejście od świata wojny do pokoju

- mit epoki – świat był całością niepodzielną, który został potem rozerwany – w Czarodziejskim flecie – gdy żył właściciel „wszechogarniającego słonecznego kręgu”, mąż Królowej Nocy świat był niepodzielną całością to co męskie i to co żeńskie było zjednoczone,  na łożu śmierci mąż pozostawił krąg dla Sarastra i kazał Królowej i ich córce podporządkować się kierownictwu mędrców, one tego nie zrobiły, chce zniszczyć ona stowarzyszenie, porwać krąg i rządzić sama, związek córki Królowej i Sarastra ma połączyć świat Sarastra i Królowej na nowo

- Monostatos i Papageno – pozbawieni wyższych ideałów i aspiracji i nie kusi ich oświecenie ani mądrość to co ich łączy to pożądanie, to co dzieli to:

- Papageno życzy sobie chętnej Papageny, z którą by założył rodzinę, imię jego sugeruje ojcostwo, prokreację, jego pożądanie jest uszlachetnione, może wraz z Paminą śpiewać duet

- Monostatos nie ma żadnych widoków na zdobycie serca Paminy i w rezultacie nie może oddzielić pożądania jej od myśli o przymusie, gwałcie, morderstwie, imię sugeruje izolację samotności, Monastonos może śpiewać o swym pożądaniu tylko wtedy gdy Pamina śpi w księżycowej poświacie mając świadomość, że nie ma nic szlachetnego w jego chęci, aby ją zgwałcić na dowód – słowa do księżyca : „Zamknij oczy, jeśli napawa cię to zbyt wielkim niesmakiem”

- Papgeno zaczyna karierę w służbie Królowej kończy u Sarastra, odwrotnie Monostatos, nie mogąć posiąść Paminy przechodzi do Królowej

              Uwertura:

- pierwsze 3 akty są w równej mierze tradycyjnym teatralnym gestem stukania w deski scen, aby uciszyć widownię i potrójnym akordem rogów, którym kapłani towarzyszyć będą uroczystościom wtajemniczenia II aktu

Ogólna logika akcji:

- celem jest dynastyczne małżeństwo i przejęcie starych przez młodych

- zwycięża Sarastro co zaburza równość światów, na scenie pojawia się w triumfalnym powozie ciągnionym przez lwy, podczas gdy wielbiący tłum śpiewa: Niech żyje Sarastro! Jest on tym, któremu poddajemy się z radością. […] Jest on naszym bożyszczem – w 1958r. Isaiah Berlin określił system Sarastra jako despotyzm, sprecyzowany przez najlepszych, najmądrzejszych, w krainie Sarastra należy się obawiać, że indywidualna wolność może zostać poświęcona na rzecz zbiorowej autonomii

- symbolem harmonijnego pojednania, w którym kultura przemienia naturę, jest muzyka – Pamina i Tamino idą poprzez życiu zagrażające elementy ognia i wody pod ochroną dźwięków czarodziejskiego fletu, wykrojonego przez ojca Paminy z „tysiącletniego dębu”, najprawdopodobniej mitycznego drzewa życia

- Tamino porównany do Orfeusza, jest podwójnie nowym Orfeuszem – nowym bo jego działalność uwieńczona jest sukcesem, i nowym bo muzyk jakiej używa jest instrumentalna, a nie wokalna (jest Orfeuszem, który nie śpiewa – rewolucja estetyczna, wiedeńska)

- cała muzyka, którą publiczność i postaci opery słyszą (flet Tamina, dzwonki i fujarka Papagena, rogi kapłanów) jest muzyką instrumentalną

- czarodziejskie instrumenty przedstawione w kwintecie pierwszego aktu – flet dla Tamina, dzwonki dla Papagena – poprzedza je inny instrument, złota kłódka, która zamyka usta łowcy ptaków, aby tyle nie gadał, pierwsze 3 odcinki finału powtarzają tę kolej, najpierw zachwalana jest cnota milczenia, potem instrumenty pokazują jeden po drugim co potrafią, dźwięki fletu poskramiają dzikie bestie, dźwięki dzwonków – niewolników Monostatosa

- 6 XI 1791 roku – 24 wykonanie opery Mozarta, hrabia Karl von Zinzendorf „ładna muzyka i dekoracje; reszta to niewiarygodna farsa. Olbrzymia publiczność” – recepcja opery

-element czarodziejski libretta Schikanedera polegał na spektakularnych zmianach scenerii niż na poezji, treść muzyki przekazuje w nim w sposób najdobitniejszy nie słowo, lecz końcowe przemienienie ciemności, z których Królowa rusza do ataku na świątynię, na jasność, która otacza moment wtajemniczenia Tamina i Paminy – przypuszczenie, że „probelm” opery kryje się w tym co przeznaczone dla oka i ucha przygniata słowo i tym samym podważa tezy tekstu o pierwszeństwie logosu wobec apetytów, zmysłów i pasji

- najważniejszą treścią opery jest przejście od stanu molowego zamieszania i ciemności do równoległej durowej świetlistej jasności, ten scenariusz został naszkicowany przez Mozarta w 1785 roku do Kwartetu smyczkowego C-dur KV 465 – w scenie prób drugiego finału – od c-moll do C-dur, od wzorowanego na Bachu kontrapunktu dwóch Zbrojnych Mężów do nowoczesnego homofonicznego chóru, w którym święcony jest triumf szlachetnej pary

- przełom C-dur następuje w chwili gdy mowa ustępuje miejsca dźwiękom poskramiającego żywioły fletu Tamina

- wyzwolenie muzyki instrumentalnej kojarzy się z emancypacją człowieka – czysto instrumentalna muzyka brzmi gdy człowiek robi decydujący krok w swej historii i porzuca obskurantyzm { (z łaciny obscurare czyli zaciemniać) - praktyka celowego zapobiegania poznaniu faktów lub szczegółów jakieś sprawy. Istnieją dwa historyczne i intelektualne znaczenia terminu: 1. ograniczenie wiedzy przez odcięcie społeczeństwa od jej źródeł, 2. celowa niejasność - styl w literaturze i sztuce charakteryzujący się celową niejasnością, ogólnikowością} na rzecz oświecenia

- przejście z ciemności do jasności – interpretacje: - ogólnie alegoria masonerii

                            - Jean Starobinski:

- W okupowanej przez Francuzów Nadrenii - alegoria wyzwolenia ludu francuskiego (Tamina) z jarzma królewskieo despotyzmu (Królowa, Pamina w tym odczytaniu to wolność – córka despotyzmu) przy pomocy mądrego prawodawstwa – Sarastro.

- W Austrii, przestraszonej przez Francuzów i ich rewolucję – Johann Valentin Eybel proponuje odczytanie antyjakobińskie: z filozofii jakobinów (Królowa) rodzi się republika (Pamina), którą porywa boska mądrość (Sarastro) do czasu, gdy noc rozproszy powracające światło legitymistycznej monarchii, która odrodzi się, gdy republika poślubi księcia królewskiego rodu (Tamina)

- w 80 latach XIX wieku liberałowie, wielbiący oświecone i reformatorskie panowanie Józefa II sprzed stu lat, będą widzieć w operze Mozarta historię walki cesarza z kościołem o ideały wolnomularskie

Zapożyczenia:

- scenariusz opery – od dur do moll, od ciemności do światła został powtórzony w drugim akcie ostatecznej wersji Fidelia z 1814r.

- scenariusz na nowo podjęty przez Beethovena w Piątej (1807-08) i w Dziewiątej Symfonii (1822-1824)