MAŁGORZATA SZEJNERT

Sława i Infamia. Rozmowa z Bohdanem Korzeniewskim.

1988

Bohdan Korzeniewski urodził się 12 kwietnia 1905 roku w Siedlcach. Jego ojciec, Józef, pochodził z drobnej szlachty kresowej. Był urzędnikiem sądowym w Siedlcach o sympatiach socjalistycznych. Matka, Stanisława, z domu Borell, była wnuczką oficera napoleońskiego, który pozostał w Polsce, i córką uczestniczki Powstania Styczniowego wywodzącej się z rodu słynnych osiemnastowiecznych aktorów Truskolaskich. Stanisława Korzeniewska-Borell była nauczycielką polskiego i należała do PPS.

Kilka lat wczesnej młodości Bohdan Korzeniewski spędził u rodziny ojca w zaścianku szlacheckim Leszewie, w okolicach Orszy na Białorusi. Początkową naukę pobierał w domu. W 1918 roku przyjęto go do gimnazjum matematyczno-przyrodniczego w Siedlcach. W 1925 r. wstąpił na wydział humanistyczny Uniwersytetu Warszawskiego i zapisał się do Akademickiego Związku Młodzieży Socjalistycznej. Duży wpływ na jego zainteresowania wywarł historyk literatury, profesor Józef Ujejski, który wyjednał mu stypendium z Funduszu Kultury Narodowej na pobyt we Francji. Korzeniewski spędził tam lata 1933-1934 uzupełniając materiały do swojej pracy o Wojciechu Bogusławskim. Po powrocie został recenzentem teatralnym nowo powstałego pisma Pion redagowanego przez rektora Uniwersytetu Warszawskiego, Włodzimierza Antoniewicza; pisywali tam także o teatrze Karol Irzykowski i Tymon Terlecki.

Następnie Korzeniewski związał się z  Wiadomościami Literackimi i Skamandrem. Współpracował także z pismami teatralnymi w kraju i za granicą. W 1934 r. opublikował wysoko ocenioną przez specjalistów i krytykę książkę pod tytułem "Drama w warszawskim Teatrze Narodowym podczas dyrekcji Ludwika Osińskiego 1814-1831" i otrzymał za nią nagrodę im. Kasy Mianowskiego. Jednocześnie rozpoczął na zaproszenie Aleksandra Zelwerowicza, a następnie Leona Schillera, wykłady z historii teatru na wydziałach aktorskim i reżyserskim Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej w Warszawie. Prowadził je także w czasie wojny w konspiracyjnym PIST. Dwukrotnie - jeszcze jako student w 1932 roku, oraz po powrocie z Francji, pracował w Bibliotece Narodowej w Warszawie. Zorganizował w niej i prowadził dział teatraliów, dla którego pozyskał bogate archiwa dawnego zarządu Teatrów Miejskich w Warszawie - komplety afiszów od XVIII wieku, rękopisy, dokumenty. Zostały one przekazane Bibliotece jako wieczysty depozyt. Dział uzupełniany był książkami polskimi i obcymi, zwłaszcza francuskimi sprowadzanymi dzięki osobistym kontaktom Korzeniewskiego. Wszystko to przepadło w 1944 roku, świadomie spalone przez Niemców. Wtedy także wraz z mieszkaniem i biblioteką prywatną Korzeniewskiego spłonęła jego praca o młodym Bogusławskim, przygotowywana do druku.

Bohdan Korzeniewski nie brał udziału w kampanii wrześniowej. Miał opinię lewicowca i wskutek tego przeniesiono go z macierzystego 21 pułku piechoty w Warszawie do bielsko-podlaskiej jednostki piechoty. W zamęcie wrześniowym nie zdołał jej odnaleźć. Po powrocie do Warszawy pracował jako tokarz, a następnie bibliotekarz w Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego. W 1940 r. więziono go w Oświęcimiu. Po wyjściu z obozu prowadził działalność konspiracyjną. Był członkiem Biura Informacji i Propagandy Armii Krajowej. W porozumieniu z Delegaturą Rządu Polskiego organizował ruch oporu w środowisku ludzi teatru, współorganizował Tajną Radę Teatralną.

Po wojnie wrócił do szkolnictwa teatralnego i zajął się praktyką teatralną jako kierownik literacki teatrów i inscenizator. Był kierownikiem literackim Teatru Wojska Polskiego w Łodzi (1945-46) i współorganizatorem jego Sceny Poetyckiej, kierownikiem literackim Teatru Kameralnego w Łodzi (1947-48), reżyserem Teatru Polskiego w Warszawie (1949-52) i kierownikiem artystycznym Teatru Narodowego (1952-54). Wykładał w Wyższej Szkole Aktorskiej w Łodzi i Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie. W 1956 r. został profesorem zwyczajnym. Przez osiemnaście lat był dziekanem wydziału reżyserskiego PWST.

Korzeniewski w latach 1955-1970 przewodniczył Polskiemu Ośrodkowi Międzynarodowego Instytutu Teatralnego (ITI), a w latach 1957-1969 był członkiem Komitetu Wykonawczego ITI w Paryżu. Jest współredaktorem naczelnym (wraz z prof. Zbigniewem Raszewskim) kwartalnika  Pamiętnik Teatralny. Przełożył na polski liczne dramaty - z angielskiego, francuskiego i rosyjskiego. W 1966 r. Państwowy Instytut Wydawniczy opublikował tom jego recenzji teatralnych z lat 1935-1939 pod tytułem "Spory o teatr", a w 1973 r. tom esejów z różnych lat "O wolność dla pioruna... w teatrze".

Do najgłośniejszych inscenizacji Korzeniewskiego należą: "Szkoła żon" Moliera (1948), "Mąż i żona" Fredry (1949), "Śmierć Tariełkina" Suchowo-Kobylina (1949), "Don Juan" Moliera (1950 - przedstawienie zakazane przez Biuro Polityczne KC PZPR - i 1962), "Grzech" Żeromskiego (1951), "Nie-Boska komedia" Krasińskiego (1959), "Troilus i Kresyda" Szekspira (1960), "Sprawa" Suchowo-Kobylina (1961), "Dziady" Mickiewicza (1961), "Zmierzch" Babla (1966).

Bohdan Korzeniewski nie należał po wojnie do żadnej partii politycznej. Nie wstąpił także do "Solidarności". Po reaktywowaniu ZASP w 1981 roku należał do jego Rady Artystycznej. Ustąpił z niej po spotkaniu przedstawicieli środowiska teatralnego z wicepremierem Mieczysławem Rakowskim 18 X 1982 r.

Bohdan Korzeniewski został odznaczony Krzyżem AK, Krzyżem Oficerskim OP i Orderem Sztandaru Pracy II ki. Wśród wyróżnień, jakie otrzymał za twórczość artystyczną, są dwie Nagrody Państwowe (1951, 1954), francuski Order Sztuki i Literatury (L' Ordre des Arts et des Lettres, 1964), Nagroda Fundacji Jurzykowskiego w Nowym Jorku (1972).

Pierwsza żona Korzeniewskiego, Ewa z domu Rostkowska, była polonistką, współorganizatorką Instytutu Badań Literackich w Warszawie, badaczką i interpretatorką twórczości Marii Dąbrowskiej. Zmarła w 1983 r. Córka Bohdana i Ewy Korzeniewskich, Małgorzata, wyszła za mąż we Francji i tam pozostała. Po wydarzeniach 1968 r. w ślad za nią wyjechał do Francji na stałe jej brat, Tomasz. Małgorzata Korzeniewska zmarła w 1977 r. Druga żona Bohdana Korzeniewskiego, Anna z domu Kuligowska, dr hab. z zakresu historii teatru, zajmuje się między innymi dziejami teatru w Łodzi. Od 1973 r. jest adiunktem w Instytucie Teorii Literatury, Teatru i Filmu Uniwersytetu Łódzkiego. Anna i Bohdan Korzeniewscy mieszkają w Warszawie w domu z ogrodem na górnym Mokotowie, przy ul. Miączyńskiej 11.

Sława i infamia

MAŁGORZATA SZEJNERT: Późną jesienią 1939 roku powrócił Pan do Warszawy. Czy w Pana myślach było wówczas miejsce na teatr?

BOHDAN KORZENIEWSKI: Ta Warszawa była wstrząsająco smutna. Zniszczona nieporównanie mniej niż w 1945 roku, lecz bardziej smutna. Ludzie inni niż parę tygodni temu. Ubrani w stare okrycia, narciarskie buty. Inna ludność. Kobiety w chustkach. Jakieś worki, plecaki.

Ja to samo pamiętam z zimy stanu wojennego. Inna ludność. Zejście w szarość, brzydotę. Kolory ochronne. Rodzaj praktycznej żałoby.

Szedłem w starych butach podkutych hakami, taternickich, znalezionych na strychu. W zaułkach były jeszcze świeże groby, krzyże. Na takim krzyżyku hełm albo tylko pokrwawiona czapka. Czasem chustka. Chustki na głowach i na krzyżach. Rowy, dziury. I w tym wszystkim wspaniałe ruiny. Żaden Kapitol, żadna ruina konserwowana nie osiągnęły takiego stopnia doskonałości tragicznej, jak żywa ruina Teatru Wielkiego. Wiszące mury, popiersie Żółkowskiego z cegłą na głowie. Za jedną ścianą, rozwaloną, coś kolorowego. Podszedłem bliżej, zafascynowany. Były to dekoracje Daszewskiego do "Wesela Fonsia". Dlaczegośmy nie grali "Dziadów" wtedy? To "Wesele Fonsia" zawsze.

Ale w Teatrze Polskim dawano 1 września "Genewę" Shawa. Węgrzyn jako Buttler ucharakteryzowany był na Hitlera.

To "Wesele Fonsia", które zwiastuje nieszczęście... Tak, Polski lepiej się znalazł niż Narodowy. Węgrzyn ucharakteryzowany na Hitlera, Samborski - Bombardone na Mussoliniego. Damięcki - Flanco - na generała Franco. Węgrzyn potem bardzo się bał. Rzeczywiście, zaaresztowali go w grudniu za tego Buttlera i trzymali trzy miesiące na Pawiaku. Ale bał się i potem. Chciał, by Niemcy mu zapomnieli. I Samborski się bał. Role brutali, a tchórz. Ci trzej ludzie, tak różni, to zbiorowy los polskiego aktorstwa w czasie wojny: odwaga i upór - Damięcki, zagubienie, niezdolność do walki - Węgrzyn, otwarta współpraca - Samborski.

Pan podobno bardzo surowo ocenia zachowanie aktorów w czasie okupacji?

Można było od nich wiele wymagać. Tymczasem...

Dlaczego wiele wymagać?

Ten zawód powstał w Polsce dość późno, za króla Stanisława Augusta. Aktorzy otrzymali od razu szlachetne zadanie - nieśli oświecenie. Czartoryscy i inni opiekunowie pierwszych aktorów polskich wiązali z teatrem program pedagogiczny, który nasuwa dziwne skojarzenia - pachnie socrealizmem. Poza tym aktorzy brali się ze szlachty, jak moja rodzina Truskolaskich. Jacyś woźni trybunału, jakieś panny z fraucymeru. Zbiedniała albo awanturnicza szlachta. I na ogół obowiązywała ich moralność szlachty, chociaż niektóre panie prowadziły życie dość swawolne. To, że aktorstwo zawodowe w Polsce zaczęło się późno, oszczędziło temu stanowi wielu upokorzeń. W Polsce nikt nie pamiętał, a może i nie wiedział o tym, że na aktorstwie ciąży ekskomunika. Więc najpierw powinności pedagogiczne, które trwały dość krótko, a potem, mniej więcej po trzydziestu latach wolności - obowiązki patriotyczne. Wprawdzie na początku zaborcy nie pozbawiali podbitych języka. Na to wpadli dopiero w drugiej połowie XIX wieku. Ale kiedy zaczęto rusyfikację, aktorzy, którzy mówili do widzów po polsku, stawali się już przez to tylko, obrońcami wartości narodowych.

Zaborcy nigdy nie usuwali z teatrów języka narodowego?

To bardzo dziwne, irracjonalne. Nie pozwalali na treści patriotyczne, ale w Warszawie na przykład pozostawili język. Uważali teatr za rodzaj rozrywki i nie obawiali się tego, że jest ona uprawiana po polsku. Tak samo, jak nie zabraniali szlachcie sejmikować po jarmarkach. Ta możność mówienia po polsku ze scen warszawskich wywyższała aktorów. A potem, w dwudziestoleciu wywyższał ich wielki repertuar romantyczny, którego nie mogliśmy poznać wcześniej, bo nie pozwalała na to cenzura. Jak wyrazić wdzięczność dla cenzury za to prześladowanie teatru romantycznego, za wymazywanie Mickiewicza i Słowackiego, za uczynienie z tego teatru tajemnicy, kuszącej pokolenia... Jak wyrazić wdzięczność za to, że teatr sprzed półtora wieku może być ciągle awangardowy... Na dodatek aktorzy uwielbiani na scenie w romantycznych rolach okazali się trzeźwi i przedsiębiorczy w życiu publicznym. Już w 1918 roku zaczęto tworzyć Związek Artystów Scen Polskich. Była to organizacja bardzo solidna. Strzegła nie tylko norm etycznych, ale i powodzenia materialnego swych członków. W 1921 roku na zjeździe ZASP uchwalono, że wszyscy artyści scen polskich mają obowiązek należenia do tej organizacji. Oznaczało to, że dyrekcje teatrów, które musiały podpisywać z ZASP konwencje na prowadzenie przedsiębiorstwa, nie mogły angażować artystów nie zrzeszonych w związku. ZASP naruszał w ten sposób konstytucyjne prawo swobody zrzeszania się i wyboru pracy. Taki był mocny! Dwudziestolecie postawiło więc aktorów wysoko. Żadnej innej grupie zawodowej nie dawano tylu odznaczeń; może tylko urzędnikom Ministerstwa Spraw Zagranicznych. Krzyże Oficerskie Polonia Restituta mieli Osterwa, Junosza-Stępowski, prezes Józef Śliwicki; pamiętam, bo tymi krzyżami nie sypano wtedy jak dzisiaj. Można więc było wymagać od aktorów, by w czasie okupacji zachowali się właściwie.

Tymczasem zawiedli.

ZASP liczył w 1939 roku około 1200 członków. Pośledniejsi tancerze, piosenkarze z rewii i rewietek, bardzo popularnych przed wojną, należeli do POLZAWID - Polskiego Związku Aktorów Widowiskowych. Aktorów było w Polsce dwa, może dwa i pół tysiąca. O ilu z nich można powiedzieć, że zachowali się niewłaściwie?

O co najmniej dwustu. Tyle osób występowało w jawnych teatrach i teatrzykach zaakceptowanych przez niemieckie władze propagandowe i pracujących zgodnie z wytycznymi tych władz. Wysoki procent. W tym było dużo aktorskiego pospólstwa. Ale występowali też wielcy. Wielki pan sceny polskiej Junosza-Stępowski. Wielki Jerzy Leszczyński. Wspaniała aktorka Maria Malicka. Perzanowska reżyserowała ciągle w tych teatrzykach; w czasie okupacji powstało około dwudziestu takich scenek, prawie wszystkie w Warszawie. Węgrzyn obchodził nawet w jawnym teatrze swój jubileusz aktorski. Ci ludzie tak przez publiczność kochani, na takich cokołach. Węgrzyn, pamiętny Irydion z 1913 roku; pierwsza premiera w nowym Teatrze Polskim. Or-Ot płakał, napisał wiersz o tym: "Artystów jakbyś spoił helikońskim winem. Wiedzą, że gra ich dzisiaj nie jest grą lecz czynem [...] Każdy złączon z widownią bratnimi ogniwy". Perzanowska, która współtworzyła z Jaraczem teatr Ateneum... Jaracz zwrócił się w 1945 roku, tuż przed śmiercią, do wiceministra kultury, Leona Kruczkowskiego: "Nie wiem, czy pan zdaje sobie sprawę, kto to była naprawdę w moim teatrze Perzanowska. Była bezwzględną połową tego teatru, a ja nawet przyznaję jej większy procent udziału. Bo była zachwycającą realizatorką wspólnych naszych marzeń". Tacy twórcy, Węgrzyn, Perzanowska pracowali dla jawnych teatrzyków okupacyjnych. To było bardzo bolesne. Taki Junosza, który na początku okupacji potrafił powiedzieć: "przyszli ludzie, którzy nas nauczą żyć w sposób rycerski".

A co myśleli Adwentowicz, Jaracz i Schiller, kiedy w październiku i listopadzie 1939 roku wystąpili do władz niemieckich, by zezwoliły im na uruchomienie teatrów na przedwojennych zasadach? Czy to była próba przechytrzenia, czy tylko naiwność?

Całkowita naiwność. Oparta na doświadczeniach z poprzedniego pobytu Niemców w Warszawie, kiedy gubernator Beseler pozwolił otworzyć polskie szkoły, Uniwersytet Warszawski i Politechnikę. Duch europejski po wieku azjatyckich rządów! Rada Stanu - nikły, ale jednak zalążek polskiej administracji. Uniesienie patriotyczne, kiedy to gubernator niemiecki witał z konia na placu Saskim pułki legionowe wkraczające do Warszawy z generałem Szeptyckim. Tak to pamiętano. Raczej te uniesienia i niemiecki porządek niż rekwizycje i branki do prac w głębi Rzeszy. Wielkie, naiwne złudzenie. Władze okupacyjne odrzuciły, rzecz jasna, te wnioski, a w półtora roku później wysłały do Oświęcimia Schillera i Jaracza. Wieczna naiwność inteligencji polskiej. Ale wtedy, na jesieni 1939 roku, wystąpił także o koncesję człowiek, który wcale nie był naiwny. Tymoteusz Ortym-Prokulski. I w odpowiednim momencie tę koncesję dostał. Bardzo ruchliwy. Główny antreprener teatrzyków okupacyjnych. Kierownik Komety, Niebieskiego Motyla, Nowości. Kometa, w sali przedwojennego kina przy Chłodnej, była pierwszym jawnym teatrzykiem w Warszawie. Otwarto ją w kwietniu 1940 roku.

Pana pokolenie zetknęło się wtedy z zaskakującym zjawiskiem - kolaboracją aktorów.

Nie lubię tego słowa. Jest nieodpowiednie. Kolaborantami nazwano polityków, którym władze tysiącletniej Rzeszy zaproponowały współpracę. Polsce, polskim politykom takiej współpracy nie proponowano. A więc nie mówmy o kolaborantach, lecz o ludziach wykonujących dobrowolnie zarządzenia niemieckie. Zarządzenia wymierzone w wartości chronione przez polskie państwo podziemne. Wolałbym zamiast "kolaboracja" mówić "nieposłuszeństwo". Powtórzę pani to, co powiedziałem kiedyś w pewnej dyskusji - że postawa wobec Niemców miała większe znaczenie dla naszej świadomości niż dla naszych losów. Sprzyjała lub przeszkadzała ochronie wartości, które utrwaliły się w krajach cywilizowanych. Takich wartości, jak posłuszeństwo wobec legalnie wybranych władz, lojalność, zachowanie pewnych obyczajów przyjętych przez pokolenia. Te wartości stanowią o więziach społecznych. Przedstawiciele środowiska teatralnego, którzy dbali o to, by aktorzy nie pracowali dla propagandy niemieckiej, występowali w obronie wartości cywilnych. Nie tam znowu - zdrada. Takimi sprawami się nie zajmowano. Od tego były sądy wojskowe. Dlatego nie interesował nas zupełnie Igo Sym. Był agentem niemieckim. W teatrze polskim przed wojną prawie nie pracował; jako aktor filmowy kręcił dla UFA i kiedy pojawił się w Warszawie po wybuchu wojny w mundurze Wehrmachtu, mało kto był zaskoczony. Został zastrzelony przez ludzi ZWZ, z wyroku Wojskowego Sądu Specjalnego. Pilnowaliśmy wartości cywilnych. Czyniliśmy to na bardzo wysokim poziomie, powiedziałbym - angielskim. Skoro jesteś członkiem ZASP, którego nikt legalnie nie rozwiązał, musisz ponieść karę. To są zasady fair play. Więc nie z żadnej grubej rury. W ogóle nie mówiło się o patriotyzmie. Tylko o elementarnej przyzwoitości.

Jak doszło do podjęcia przez ZASP decyzji o bojkocie jawnych teatrów i teatrzyków?

Pod koniec lipca 1940 roku władze niemieckie zarządziły rejestrację wszystkich artystów. Prezes ZASP, Józef Śliwicki, człowiek wielkiej godności, taktu, umiaru, zwołał w związku z tym tajne zebranie zarządu. Zaprosił na nie wybitnych aktorów. Przyszli Adwentowicz, Jaracz, Wierciński, Stanisława Wysocka, Damięcki. Był Schiller. Chodziło o to, jak się ustosunkować do tej akcji. Zgłaszać się czy nie. Jaracz wystąpił wówczas bardzo ostro, płomiennie, by rejestrację zbojkotować. Uchwalono to jednomyślnie. ZASP zezwolił natomiast aktorom na występy w kawiarniach, recytacje, piosenki. Coś im trzeba było zostawić - jakieś środki utrzymania. Jakąś formę istnienia półzawodowego. Decyzję o tym, co wolno, a czego nie wolno, podjęły więc legalne władze ZASP wraz z wybitnymi aktorami o wielkim autorytecie moralnym. Nie byłem na tym zebraniu, bo tuż przed nim, 17 września, zostałem aresztowany, a potem wysłany do Oświęcimia. Ale przed aresztowaniem zdążyłem przygotować dla ZASP informację o roli jawnych teatrów. Uzyskałem dostęp do "ściśle tajnego" zarządzenia niemieckich władz propagandowych, wydanego w czerwcu. Zawierało ono następujące nakazy: wszystkie gmachy teatrów mają być przejęte przez Niemców i jedynie im wolno uprawiać w nich sztukę. Przedstawienia polskie nie mogą mieć charakteru artystycznego. Nie mogą poruszać problemów filozoficznych, moralnych, historycznych. Nie wolno w nich wykorzystywać elementów ludowych. Teatrzyki rewiowe mają się znajdować pod ścisłą kontrolą niemiecką. Ich poziom artystyczny i moralny ma być niski. Pornografia dobrze widziana. Dopuszcza się tłumaczenia operetek niemieckich i sztuk z krajów niemieckich lub sojuszniczych. Co do sztuk, zaleca się, by wszelką refleksję zastąpiono muzyką lub piosenkami. Założenia te były całkowicie zgodne z poglądami Heinricha Himmlera, wyrażonymi w maju tegoż roku, że nie-niemieckiej ludności Wschodu wystarczą czteroklasowe szkoły ludowe, proste liczenie, najwyżej do 500, umiejętność podpisania się, nauka, że Bożym nakazem jest posłuszeństwo wobec Niemców; czytanie nie jest konieczne. Jeszcze wcześniej, w marcu, Frank napisał w okólniku skierowanym do wszystkich landratów i burmistrzów, że polskich artystów należy zatrudniać w dozwolonych imprezach, aby ich odciągnąć od "konspiracji politycznych". Można znaleźć różne argumenty przeciw występowaniu w jawnych teatrach. Mniej lub bardziej zasadnicze. Dla mnie najważniejszy jest fakt, że aktorzy, którzy zaciągnęli się do tych teatrów, wzięli na siebie rolę reprezentantów kultury polskiej i wypełniali ją znakomicie w myśl niemieckich wytycznych. Robili to tak dobrze, że bodaj pod koniec 1941 roku Niemcy zwieźli do Warszawy dziennikarzy z krajów podbitych - Francji, Holandii i chyba Danii albo Norwegii. Kilkanaście osób. Pokazywali im te teatrzyki na dowód, że Polska prowadzi życie normalne, tylko że to jest dziki naród. Naród bez kultury, który nie ma teatrów dramatycznych, nie ma prawdziwej literatury, ma tylko to, co tu właśnie widać. Ma kulturę wtórną, pozorną, plugawą. To było bardzo łatwo wmówić przybyszom z Europy Zachodniej, bo ona niewiele o Polsce wiedziała. Można im było także wmówić, że Polacy mordowali spokojnych, poczciwych Niemców. Niemcy zrobili taki film "Heimkehr" i do niego też pozyskali polskich aktorów. ZASP nie mógł pozwolić na to, by jego członkowie spełniali bezkarnie takie zadania, zwłaszcza że potępiały to władze podziemne. Odwołano się do starych obyczajów rzeczypospolitej szlacheckiej i orzekano karę infamii. Stosowano też ogolenie, chłostę.

Komu wyłączenie ze społeczeństwa, a komu chłosta?

Oczywiście, kary różnicowano. Infamia wobec osób o zasługach artystycznych, chłosta dla podrzędnych. Infamią ukarano na przykład Perzanowską, która była doskonałym reżyserem, nie jakimś wielkim inscenizatorem, ale doskonałym reżyserem praktykiem ze znakomitym wyczuciem aktora. Wieloletnia współpracownica Jaracza. Bardzo blisko z nim. I reżyserowała uparcie w jawnych teatrzykach, mimo że wielokrotnie była napominana. Wiele razy rozmawiał z nią Wierciński. Więc dla niej infamia. A na przykład dla Tymoteusza Ortyma, Józefa Grodnickiego i Witolda Zdzitowieckiego ostrzyżenie i obicie. Ortym się wywinął, ale tamci dwaj zostali ukarani. Grodnicki był przedsiębiorcą teatralnym. Tuż przed wojną ZASP miał z nim kłopoty. Prowadził teatr w Grodnie i miał doskonałe stosunki ze starostami: stręczył im aktorki. Po wojnie miałem o niego starcie ze Stanisławem Witoldem Balickim, który w latach 1965-70 był sekretarzem generalnym Ministerstwa Kultury. Balicki miał pretensje, że Pamiętnik Teatralny przypomniał w 1963 roku wyrok na Grodnickiego w specjalnym zeszycie poświęconym teatrowi w czasie drugiej wojny światowej. Powiedział: "Ten sam Grodnicki został w pełni moralnie zrehabilitowany przez nasze życie kulturalne i polityczne, i nikt przeciwko temu nie protestował. Był dyrektorem teatru w Polsce Ludowej czy też dyrektorem uzdrowiska, otrzymał odznaczenia państwowe". To jest dosłowny cytat z dyskusji o tym zeszycie PT; mam jej stenogram. Odpowiedziałem, że nic dziwnego - tacy ludzie doskonale się znajdują w każdej sytuacji.

Na przykład Ortym. Przed wojną urządzał przedstawienia dla dzieci. Marne. Pedagogicznie podejrzane. Był ulubieńcem Sławoja Składkowskiego. Potem prowadził teatrzyki okupacyjne. Kiedy wybuchło Powstanie Warszawskie, wpadł jak kamień w wodę. Okazało się, że wypłynął w Krakowie. Nosił się w płaszczu z wojskowym pasem, w długich butach. Roztaczał wokół siebie legendę powstańczą. Nie przeszkodziło mu to we wstąpieniu do Theater der Stadt Krakau. Nie mogłem sobie darować, że uniknął wyroku i kiedy tylko wkroczyły wojska radzieckie, postanowiłem ruszyć do Krakowa. Jechałem na wagonach-cysternach z benzyną; pozwolili na to konwojenci radzieccy. Musiałem tylko zsiadać przed stacją i doganiać pociąg, by mnie nie nakryła kontrola wojskowa. Dojechałem i poszedłem do ZASP; już działał. Koledzy, którzy usłyszeli, po co przyjechałem, wybuchnęli śmiechem. To raczej niech pan się ukrywa - doradzili. Ortym jest już konferansjerem w teatrze Krasnaja Zwiezda. Objeżdża okolice Krakowa i Dolny Śląsk, szerzy idee przyjaźni. Więc Ortyma nie udało się nam ogolić, ale Grodnickiemu i Zdzitowieckiemu, którzy prowadzili teatrzyk Maska przy Marszałkowskiej 34, karę wymierzono. Dobrze to pamiętam. Byłem przebrany za odźwiernego i stałem w drzwiach, gdy przyszli wykonawcy wyroku. Sala była pełna. Kiedy Grodnicki witał publiczność, chłopcy wyjęli broń. Kazano Grodnickiemu stanąć na baczność i odczytano sentencję. Fryzjer Oddziału Karnego przejechał mu maszynką po głowie, na krzyż. Potem wlepiono Grodnickiemu dwadzieścia kijów. Wyciągnięto zza sceny Zdzitowieckiego, który krzyknął: panowie, szanujcie moje siwe włosy - i zaczął szlochać. Tego tylko ogolono.

Karę ogolenia wymierzono także Szalawskiemu, który występował w teatrzykach i udzielał głosu niemieckiej szczekaczce - to on czytał co tydzień o zwycięstwach niemieckich i o zbrodniach bandytów z AK. Ten rosły mężczyzna o męskim wyglądzie był chorobliwie tchórzliwy, wobec zagrożenia wpadał w panikę, drżały mu ręce, płakał. Wykonawcy wyroku zgłaszali się do niego parokrotnie, nie zastawali go, wreszcie włożyli wyrok do skrzynki na listy. I on z samego rana pobiegł do fryzjera, kazał sobie ogolić głowę. Tak chodził po mieście, zaświadczając, że karę przyjął. A niedawno czytałem w jego nekrologach, że zmarł bohater państwa podziemnego. Dlaczego w nekrologach? Dlaczego nie starał się nigdy o rehabilitację? Przecież siedział po wojnie za współpracę z Niemcami. Wysoka kara. Dlaczego nie walczył o oczyszczenie, jeśli były po temu podstawy?

Kto wydawał wyroki w czasie okupacji? ZASP? Tajna Rada Teatralna, która przejęła jego rolę?

Ani ZASP, ani TRT nikogo nie karały. Karał niezmiernie szacowny tajny Sąd Rzeczypospolitej złożony z sędziów o najwyższym autorytecie, niezłomnych. Żądali bardzo solidnych dowodów winy. Dlatego sprawy ciągnęły się długo i wyroków było mało. Wielu osób nie zdążono ukarać. Dokonały tego dopiero weryfikacyjne sądy ZASP i sądy PRL po wojnie.

Kto wnosił sprawy do Sądu Rzeczypospolitej przeciw ludziom teatru, współpracującym z Niemcami?

To była moja funkcja. Groźna, nieprzyjemna. Ale trzeba dodać, że do Sądu RP kierowaliśmy tylko sprawy przykładowe. I dlatego także tych wyroków było mało. Natomiast sądy ZASP zaraz po wojnie rozpatrywały prawie wszystkie wypadki nieposłuszeństwa i wymierzały inne już kary, stosowne do nowych warunków. Na przykład Marii Malickiej, której nie ukarano w czasie wojny (był proces, ale nie doszło do wydania sentencji), zakazaliśmy występów w Warszawie. Przez jakiś czas - dwa albo trzy lata - nie wolno jej było także używać nazwiska na afiszach; zastępowano je trzema gwiazdkami. Sam zaproponowałem ten wyrok, dosyć surowy. Zastosowała się do niego bardzo karnie, chociaż niewiele z tego zrozumiała.

Z czyjego ramienia wnosił Pan w czasie wojny sprawy do Sądu RP?

Z ramienia Tajnej Rady Teatralnej, tajnej władzy nad teatrem polskim w czasie wojny.

Po co powstała, skoro ludzie teatru zachowali szacunek do zarządu ZASP?

Wymagały tego warunki okupacyjne. Zarząd ZASP był spalony z konspiracyjnego punktu widzenia. Poza tym nie każde kierownictwo, które doskonale zdaje egzamin w czasach pokoju, nadaje się do pracy w warunkach zagrożenia. I na odwrót. Różne pokolenia Polaków zdążyły się o tym przekonać. Rada nie powstała przeciw ZASP. Przeciwnie: przedwojenny sekretarz ZASP, Dobiesław Damięcki, spełniał ważną rolę w Radzie, mimo że od marca 1941 roku musiał się ukrywać; jak wiadomo Niemcy podejrzewali go o zamordowanie Igo Syma. Był bardzo dobrze schowany na wsi pod Ostrowcem Świętokrzyskim jako nauczyciel Bojanowski i przyjeżdżał czasem do Warszawy, z wąsem. Dzielny człowiek, był już ochotnikiem w powstaniach śląskich. Więc nie słomiane zapały konspiracyjne, ale konsekwentna postawa życiowa. Rada powstawała dość długo. Już pierwszej zimy wojennej zaczęliśmy z Edmundem Wiercińskim robić "Troilusa i Kresydę" Szekspira. Otóż niektóre utwory pomijane przez całe wieki jako poronione objawiały swą siłę dopiero podczas tej wojny. Tak było z "Don Juanem" Moliera i właśnie "Troilusem i Kresydą", dramatem tak słabym według badaczy, że wątpili, czy naprawdę napisał go Szekspir. Głęboki pesymizm, bliski współczesnemu. Absurd dziejów, absurd postępowania ludzkiego, tragikomizm, a nawet farsowość bohaterstwa. "Troilus i Kresyda" to paszkwil na miłość. Miłość pozornie czystą, ale zrodzoną z podszeptu stręczycielskiego. A potem Kresyda idąca z rąk do rąk w obozie zdobywców. Myśleliśmy, że wystawimy to, jak wojna się skończy. Więc współpracowałem z Wiercińskim, którego bardzo ceniłem - wielka odwaga, wielka czystość moralna. Dziunio. Jako uczeń wileński w 1913 roku Gustaw-Konrad w tajnych "Dziadach" szkolnych; należał wtedy do organizacji "Wyzwolenie", kolejne pokolenie filaretów. Pracowaliśmy więc nad Szekspirem i rozmawialiśmy o tym, że powinna powstać jakaś organizacja kierująca teatrem, pomagająca ludziom teatru, myśląca o przyszłości teatru w Polsce. Ktoś wpadł na szczęśliwy pomysł, że ja, młody krytyk, mógłbym się tym zająć, bo nie będę przez Niemców posądzany. Trudniej było śledzić mnie niż wielkich aktorów lub znanych twórców teatru. W lecie nawiązałem kontakt z Delegaturą Rządu, która bardzo tę inicjatywę poparła. Ale we wrześniu zostałem aresztowany. Tak, że Rada zaczęła pracować dopiero w lecie 1941 roku, kiedy powrócili także z Oświęcimia Schiller i Jaracz, aresztowani w ramach represji po zamachu na Syma. Oprócz nas trzech, Wiercińskiego i Damięckiego, byli w Radzie: Karol Adwentowicz, Andrzej Pronaszko, Jerzy Zawieyski, Janusz Warnecki, Jan Kreczmar. Jaracz po powrocie z Oświęcimia był ciężko chory, rzadko brał udział w spotkaniach, ale informowaliśmy go.

Szyfmana nie było?

Musiał się ukrywać, by uniknąć getta i niechybnej śmierci.

Damięcki jednak był w Radzie, chociaż Niemcy rozesłali za nim listy gończe.

Ale to było tak, że Damięcki najpierw wszedł do Rady, we wstępnym okresie jej organizacji, a dopiero potem musiał się schować.

To znaczy, że Szyfman mógłby wejść do Rady, gdyby spokojnie mieszkał w Warszawie?

Nie, jednak nie. Szyfman nie pasował do Rady ze względu na charakter swej przedwojennej działalności. Charakter, nie wartość. Kapitalistyczny charakter. Rada była lewicowa. Powiedzmy, że umiarkowanie lewicowa. Ja sam należałem do lewicowego skrzydła PPS. Schiller komunizował. Zresztą w wiecznym rozdarciu między Manifestem komunistycznym a krzyżem. Tworzył religijne misteria w Henrykowie, w zakładzie dla dzieci prowadzonym przez siostry zakonne, doznawał głębokich przeżyć mistycznych; przecież on tam został oblatem benedyktyńskim, bratem Ardalionem.

Ardalion? Co symbolizuje to imię?

Symbolika bardzo głęboka. Ardalion był aktorem męczennikiem. Podczas jednego z misteriów henrykowskich Schiller mówił o teatrze i religii. Skupił się na teatrze rzymskim za Dioklecjana. W Rzymie ośmieszano wówczas chrześcijan, ich obrzędy, a nawet męczeństwo. Czynili to tak zwani mimowie chrystologiczni. Te widowiska popularne wśród plebsu były opracowywane z niezwykłym realizmem. Schiller porównał je do niektórych przedstawień w jawnych teatrach okupacyjnych - tam chciano poniżyć chrześcijan, tutaj - Żydów. Otóż wśród tych mimów służących władzy, znalazło się sześciu, którzy przyznali się na arenie, że są chrześcijanami i ponieśli za to męczeńską śmierć, też na arenie, jak przystało aktorom. Jeden z nich miał na imię Ardalion. No więc Schiller z tymi rozterkami na wysokim poziomie, z egzaltacjami, a Szyfman - człowiek przyziemny, praktyczny. Wspaniały organizator. Robił dobry teatr. Miał świetny zespół aktorski. Ale był dobrze z sanacją, do której większość z nas miała stosunek bardzo krytyczny. Nie mieścił się w naszych planach. Szanowałem go, owszem. Był jednak za silnie związany z okresem, który uważaliśmy za miniony.

Rada była wówczas jedyną reprezentacją ludzi teatru. Od tego, co zdoła obronić, miał zależeć kształt teatru w wolnej Polsce. Nie broniła różnorodności postaw?

Nie... Myślę, że to się brało z tego wielkiego rozczarowania inteligencji polskiej. Rozczarowania wielu pokoleń, ale zwłaszcza pokolenia, które wchodziło w niepodległość po pierwszej wojnie światowej z wizją Polski idealnej. Państwa sprawiedliwości i wolności, państwa wymarzonego. Potem nastąpiło ostre zetknięcie marzeń z rzeczywistością i rozczarowanie widoczne w całej literaturze dwudziestolecia. Kaden Bandrowski jakże dotkliwie to widzi: wiara w Legiony, a potem rzeczywistość generała Barcza. Była taka rola Jaracza w "Uśmiechu losu" Perzyńskiego, która nie powinna była robić wielkiego wrażenia, bo sztuka dość słaba. A ja ją doskonale pamiętam po tylu dziesięcioleciach, bo ten obraz, który Jaracz stworzył, był o wiele silniejszy od teatru. Sztuka o inteligencie, który traci pracę. Skrzywdzony inteligent, jakiś doktór czegoś... Czego? - Perzyński nie określa nawet. Pamiętam dekorację - jakiś ogródek warszawski pod kasztanami i wszystko jak w teatrze, kasztany nieprawdziwe i światło nieprawdziwe, słońce przebija się przez gałęzie i próbuje nawet jakieś kałuże rozświetlać... Późny bardzo realizm polski, konwencjonalny. I zjawia się człowiek. Jaracz oparł się na prawdzie ludzkiej, nie na teatrze. Z tą ogromną miłością do człowieka i nieustępliwością wobec fałszu. Nie charakteryzował się. Utrzymał tylko niechlujny parodniowy zarost. Dlatego przy malowanych twarzach kolegów, kelnera, był przeraźliwie prawdziwy. Wyraził to, co odczuwała cała epoka: wymarzona Polska skrzywdzi ludzi najcenniejszych. Widać było, że ten człowiek ginie. Nic nie robił, tylko tak siedział... Jaracz. Siedział i zapadał się w sobie. Jakby zanikał. Pamiętam każde drgnienie jego palca. Bo tak niedbale trzymał rękę na stole i nie wiedział, co z nią zrobić. To była ręka niepotrzebna. Na nic, nikomu. Ręka, która stanie się ręką trupa. To było jedno z pierwszych doświadczeń. A potem pojawili się nowobogaccy. Potem rozbudowa policji. Oburzający stosunek do mniejszości narodowych. Rozczarowanie stale się pogłębiało. A w tym wszystkim teatr, który również podlegał żelaznym prawom kapitalistycznym. Nie bardzo wiedziano, co zrobić z Teatrem Narodowym i doszło do tego, że magistrat wydzierżawił go prywatnej osobie, Krzywoszewskiemu. Państwo polskie, stolica, zrezygnowały z wpływu na Teatr Narodowy, pierwszą scenę w kraju! Z tego rozczarowania inteligencji brał się jej ciągły idealizm. Że Polska nie może być jak inne kraje, z cenzurą, z policją, byle tylko istniała. Ona musi być inna. Z jakiegoś lepszego świata. Jeśli się na to nie zdobędzie, to przepadnie w ogóle. Bo jest za słaba, by mogła być zwykła. Musi być zarzewiem nowych idei, nowego porządkowania życia, szacunku dla człowieka. Tylko taka Polska się obroni. Dlatego później, podczas okupacji czekaliśmy niecierpliwie na ten dzień, w którym spotykała się Tajna Rada. Ludzie ginęli na ulicach. Łapanki jak w krajach murzyńskich w XIX wieku. Wspaniale ubrany oficer kolonialny pilnuje łapania tuziemców dla wykonania robót niewolniczych. W tych strasznych latach niemal co tydzień obradowaliśmy w Prudentialu, w mieszkaniu Schillera. Wtedy elegancki gmach, dziś Hotel Warszawa.

Tym samym mieszkaniu, o którym mówi we wspomnieniach AJeksander Wat? Mówi, przedwojenna lewica ...