Bernard of Clairvaux’s Apologia as a Description of Cluny, and controversy over Monastic Art
Conrad Rudolf – przełożone przez Mistrza Aleksandra ;)
Streszczenie
Obecna koncepcja sztuki opactwa Cluny i samego zakonu Cluny jest w nadmiernym stopniu oparta na bazie jednego dokumentu – Bernard of Clairvaux’s Apologia ad Guillelmum. Istotnie, wielu uczonych postrzegało rozdziały tego pisma dotyczące sztuki(Apol 28-29) jako opis sztuki obecnej w Cluny w czasie pisania traktatu (prawdopodobnie 1125). Kwestionując to założenie, artykuł podejmuje się opisania kilku zagadnień, w tym kwestii założenia, ze Apologia opisywała wyłącznie opactwo Cluny; pytania czy Bernard był miłośnikiem sztuki czy też silnie ją odrzucał oraz czy Apol 29 jest opisem prawdziwej, istniejącej klasztornej rzeźby, tej najsłynniejszej – rzeźby z klasztoru Pons w opactwie Cluny. Fragment, który był uważany za opis klasztoru w Pons został przedstawiony jako krytyka konkretnych elementów sztuki jako fenomenu odwracającego uwagę od duchowości, religijności. Artykuł implikuje, iż już dawno powinniśmy zmienić spojrzenie na sztukę Cluny, oraz że ocena sztuki zawarta w „Apologia…” odgrywa rolę ważniejszą aniżeli jedynie krytyki dzieł sztuki z Cluny.
Według Hallinger’a, historia sztuki jest opóźniona w stosunku do innych dziedzin nauki, jeśli chodzi o uznanie absolutnie centralną rolę opactwa Cluny. Istotnie, koncepcja tej centralności jest być może najbardziej mylącym elementem teorii na temat tego centrum zakonnych reform, wykreowanej przez powszechną historię sztuki. Z tą teorią powiązane jest założenie, iż w Cluny roiło się od ekstrawaganckich, przesadnych, dziwacznych dzieł sztuki. Bez wątpienia oba te założenia wrosły tak głęboko w historyczna koncepcje Cluny, że opactwu przypisuje się role źródła „doktryny sztuki,” rozprzestrzenianej w całej Francji za pomocą scentralizowanego systemu podległych klasztorów. Ale gdy oddzielimy historię od historiografii, zauważymy ze nasz pogląd na temat centralności i przepychu sztuki Cluny jest w zaskakująco wysokim stopniu uformowany przez 19-wieczne założenia Bernard’a z Clairvaux opisane w jego Apologia ad Guillelmum i przez ich ponowna analizę pochodzącą z 20-ego wieku. Niestety ograniczona przestrzeń nie pozwala mi się odnieść do tych dwóch kwestii, ich rozwoju w literaturze czy choćby do pytania do kogo Apologia była skierowana. Ale bardzo krótko opisze czynniki fundamentalne dla rozwoju tezy mówiącej o tym, iż Apologia jest w rzeczy samej opisem dotyczącym Cluny.
Bernard napisał Apologię w 1125 na życzenie swojego przyjaciela i politycznego sprzymierzeńca Williama z Saint-Thierry by wygłosić swoją opinie na temat ówczesnych kontrowersji dotyczących codziennego klasztornego życia, dysputy rozgorzałej miedzy zwolennikami tradycyjnego doń podejścia oraz duchownymi popierającymi ruch reformatorski, którego Bernard był jednym z najszerzej rozpoznawanych liderów. Spór został nazwany „Sporem Cluny-Citeaux” przez dwóch najistotniejszych uczestników polemiki. Apologia przez długi czas była uważana za najważniejszy dokument związany z tym wydarzeniem, a dwa rozdziały podejmujące temat klasztornej sztuki – Apol 28 i 29 – stanowią nasze największe źródło wiedzy o średniowiecznym podejściu do niej podejściu.
Pierwszym problemem Cluny jest fakt, iż Apologia nie wskazuje konkretnego klasztoru lub choćby zakonu(w obecnym znaczeniu tego słowa) przeciw któremu skierowana jest krytyka w niej zawarta. Co prawda Bernard wspomina „członków Cluny”(Cluniac) w tekście dwukrotnie, jednak w jego odległych rozdziałach i nie w sposób jednoznacznie wskazujący na cel. Jako, że nie pozwalało to na wystarczająco jednoznaczne podejście do tej kwestii, uczeni, od wielkiego zakonnego historyka Mabillona po współczesny Angielskich tłumaczy Apologii podjęli pewne kroki w celu edycji bądź interpolacji tego określenia w celu rozwiązania problemu znaczeniowego według własnego uznania. W każdym razie, na potrzeby tego artykułu wystarczy stwierdzić, ze niezależnie od braku konkretyzacji tego określenia, od momentu pojawienia się zakonu cystersów określenie „członek Cluny”(Cluniac) odnosiło się do wszystkich tradycyjnych Benedyktynów, niezależnie od ich przynależności.
Pierwsze założenie łączy się z drugim, jako ze uczeni zakładają iż jeśli obiektem krytyki Bernarda jest Cluny to zarówno rozdziały opisujące sztukę dotyczyły tego opactwa. Zatem Apologia została uznana za historyczny dowód rekonstrukcji programu artystycznego opactwa, szczególnie Apol 29 uznanym za opis klasztoru w Pons wzniesionego miedzy 1109 a 1122. Drugie założenie wydaje się być bezpodstawne w próbie podkopania pierwszego, lecz nadal zasługuje na rozważenie na podstawie zewnętrznego materiału archeologicznego oraz – co ważniejsze, jako ze materiał archeologiczny jest jedynie cząstkowy – przez wewnętrzne dowody dotyczące rzeźby kapitelu(capital sculpture) zawarte w Apol 29 oraz w analizach jego traktatu.
Prawie jednogłośnie każda analiza jego krytyki artystycznej w ogóle, oraz dotyczącej rzeźby kapitelu w szczególności, bazuje na jego osobistym podejściu do sztuki. Ironicznie, dwa główne trendy w tej kwestii są zupełnie spolaryzowane. 19-wieczne pisma traktujące o średniowiecznej sztuce sakralnej napisane przez entuzjastów Kościoła opisują Bernarda jako człowieka zupełnie pozbawionego estetycznego zmysłu – opisując tego Doktora Kościoła jako „zdominowanego przez agresywne uprzedzenia przeciwko religijnej sztuce” ograniczyli zagrożenie jakimkolwiek konfliktem miedzy artystycznymi poglądami jednego z najpopularniejszych kościelnych indywiduów a rolą sztuki w planie odrodzenia kościoła. Bliżej w kwestii czasu, współczesna psychologia skłoniła wielu historyków do przekonania, ze zmysł estetyczny Bernarda był tak silny, ze był on bardziej niż inni wrażliwy na sztukę i w rzeczywistości musiał się z nią usilnie zmagać. To pozwala zrozumieć niepodważalną postawę Bernarda sprzeciwiającego się sztuce, w tym samym momencie pozwalając dostrzec jego wielka artystyczna wrażliwość wyrastającą ponad normę.
Obie tezy za swoja podstawę biorą te same fragmenty wczesnej biografii Bernarda – Vita Prima - które opisują, lub raczej które wydają się opisywać brak świadomości istnienia sztuki czy otaczającego go naturalnego piękna. Najważniejszy z fragmentów opisywał jak to po całym roku obecności w Citeaux, Bernard zupełnie nie wiedział jakim sklepieniem zakończony jest tamtejszy sufit. Dalej wspomina o tym jak po licznych modlitwach w opackim kościele, Bernard był przekonany o istnieniu jedynie pojedynczego okna w głównej apsydzie, w której rzeczywiście okna były trzy. Drugi fragment opisuje Bernarda podróżującego cały dzień wzdłuż genewskiego jeziora. Gdy kilku jego kompanów zaczęło dyskutować o jeziorze, zupełnie nie ogarnięty Bernard był tak nieświadomy otoczenia, ze zapytał o jakim jeziorze mowa. Dość mylnie, te historiograficzne narzędzia zostały zinterpretowane w kwestii osobistej psychologii Bernarda a nie jak powinny, ukazując ich tradycyjna dydaktyczna funkcję wśród zapisków biografii. W rzeczywistości sens fragmentów jest przedstawiony na dwóch poziomach literackich i nie ma zupełnie nic wspólnego z psychologia. Na pierwszym poziomie cel tych opowiadań jest tradycyjnie dydaktyczny i towarzyszą mu inne podobne historie i dyskusje: historie o słabej świadomości(awareness) Bernarda są jednym z kilku opisów jego stłumionych zmysłów; dochodzi do nich opowieść o przywitaniu przerażonych nowicjuszy, którym kazał zostawić ciała na zewnątrz przed wejściem do klasztoru. Drugi poziom to przedstawienie Bernarda przez pryzmat jawnego podobieństwa do wczesnych Ojców, szczególnie Ojców Pustynnych(Desert Fathers), których śladem podąża Bernard w piśmie Vita Prima. Nie jest wiec niespodzianką, że historia o nie spostrzeżonym suficie czy nie doliczeniu się dwóch okien jest ściśle połączona z historia Abba Helladiusa z Verba Seniorum, w którym opisano Helladiusa jako żyjącego 20 lat w tej samej celi, nie podniósłszy ani razu oczu w stronę sufitu; a historia o jeziorze jest niemal identyczna z historia o egipskim ascecie, żyjącym przez 60 lat na brzegu rzeki, który nie spojrzał ani razu na tafle wody, również opisana w Verba Seniorum. Dwojakim celem historii Bernarda jest stworzenie namacalnych oznak jego filozofji i jego piśmiennictwa, oraz wskazanie oczywistych historycznych powiązań potwierdzających kontynuacje duchowej misji zgodnej z jego korzeniami. Różni się to więc od jakichkolwiek biograficznych założeń, które w gruncie rzeczy nie miały znaczenia w literaturze hagiograficznej. Jednak mylącym byłoby stwierdzenie ze historie z klasztoru i z nad jeziora zostały w pełni zmyślone. Były raczej tradycyjnym środkiem przekazu, tradycyjnych klasztornych wartości, szczególnie charakterystycznych dla Bernarda. Jeśli chodzi o jego świadomość czy podejście do sztuki, dla współczesnych nie istniała kwestia zagłębiania się w psychikę Bernarda – jego postawa była odzwierciedleniem postawy wczesnych mnichów.
Wydaje się wiec, ze przypisywanie publicznych oświadczeń tego spełnionego pisarza i cieszącego się powodzeniem polityka jedynie osobistym nawykom, czy dziwactwom nie może w żaden sposób wyjaśnić fragmentu Apologii, przez tak długi czas uważanego za opis klasztoru Pons, o którym Panofsky powiedział, ze „współczesny historyk sztuki dziękował by Bogu na kolanach za umiejętność” pisania z taką precyzja opisu. Jeśli wiec nie weźmiemy za pewnik, ze w Apologii mowa jest o Cluny i jeśli nie założymy istnienia pewnych braków u Bernarda, by wyjaśnić precyzje jego opisu głównej rzeźby, i w tym samym momencie odrzucenia jej, wtedy być może zauważymy ze precyzji opisu towarzyszy identyczna precyzja krytyki, dokładnie wytyczająca obszar jego badań, i w ten sposób częściowo definiująca granice dysputy na temat kontrowersji dotyczącej sztuki klerykalnej wczesnego wieku dwunastego.
Apologia 29
Lecz oprócz tego, w klasztorach, przed oczami czytających braci – cóż wyprawia ta niedorzeczna potworność, niezwykle zdeformowane piękno, a jednak piękna deformacja? Co robią tam plugawe małpy? Zdziczałe lwy? Potworne centaury? Stworzenia, pół ludzie, pół bestie? Pasiaste tygrysy? Walczący żołnierze? Dmiący w rogi łowcy? Możesz dostrzec wiele ciał jednej głowy i odwrotnie, wiele głów przy jednym ciele. Z jednej strony czworonóg z wężowym ogonem, z drugiej głowa czworonoga z ciałem ryby. O tam, zwierze, przednia połowa konia z tyłem kozy; tutaj stworzenie z rogami na przedzie i końskim zadem. W skrócie, wszędzie wokół ogrom zdumiewających, sprzecznych form, sprawiających, ze człowiek woli czytać w marmurze aniżeli w książkach i spędzić cały dzień gapiąc się na każdy pojedynczy element zamiast rozmyślać nad Bożym prawem. Dobry Boże! Jeśli nie zawstydzić się tym absurdem, dlaczego choćby nie czuć zakłopotania kosztem?
Wydaje się, ze to właśnie pozorna losowość przykładów wymienionych przez Bernarda jest tak myląca – lecz losowość jest tylko i wyłącznie pozorna! W rzeczywistości przykłady zostały użyte opisowo – i dla korzyści względem retorycznym – by wyodrębnić 3 kategorie ikonograficznych form, które Bernard uważał za odwodzące od duchowości: potworne i hybrydowe postaci, zwierzęta oraz ludzie zaabsorbowani doczesnymi zajęciami, pogonią za ziemskimi dobrami.
Z 14 przykładów, 9 podchodzi pod kategorie potwornych i hybrydowych stworzeń. Ewidentnie jest to grupa, której Bernard przeciwstawia się najzacieklej, wiec można założyć, ze jest ona również najbardziej niebezpieczna. Z tych 9, przynajmniej 8 to hybrydy. Znów, można wysnuć, że według Bernarda najsilniej duchowości przeszkadzają właśnie hybrydy. Przyczyna tego nastawienia na pewno nie zostanie zrozumiana za pomocą pytania o ewentualny symbolizm tych stworzeń. To stare założenie powinno być raz na zawsze opisane jako nie istotne – pełne spectrum symboliki zwierząt i potworów jest dość dobitnie opisane w jego pismach. Przyczyny jego nastawienia należy szukać raczej w koncepcji sprzeczności w naturze, która leży u podstaw całego rozdziału Apologii.
Po pierwsze, formy hybrydowe są z definicji sprzeczne z naturą. Ale fakt, że to wyznacza ich niezwykle przykuwającą uwagę wartość jest ukazane przez podkreślenie detali tej niezgodności z naturą, która wybiega daleko poza samo łączenie części dwóch rożnych stworzeń. Więc w każdym ze skrupulatnie wybranych przykładów komunikuje ideę zasadniczego zdeprecjonowania natury – poza samym opisem wymienionych zwierząt trzeba zauważyć ze są one reprezentantami głównych klas zoologicznych oraz podgatunków, oczywiście według nauki średniowiecznej. Zatem gad jest absurdalnie połączony ze ssakiem, ssak z rybą, zwierze z łapami połączone z kopytnym, a i sama spójność stworzenia zachwiana jest gdy dwie najważniejsze części ciała – głowa i tułów – są wręcz groteskowo niedopasowane do siebie, odrzucając w ten sposób najbardziej podstawowe prawa fizjologii. Tę koncepcje niezgodności dostrzec można również w sposobie pisania na temat tychże stworzeń, których nie sposób nazwać: „…pod…na; z jednej strony…z drugiej strony; …tam…z przodu…z tyłu; tutaj…na przedzie…za nim…” Istotnie, zaraz po zamknięciu listy, Bernard opisuje cały zbiór jako obfitą i zdumiewającą różnorodność „sprzecznych form,” kuszących mnicha by gapił się na nie, zamiast dopełniać swych obowiązków liturgicznej lektury. Wiec, według autora to właśnie sprzeczność fizjonomii tych stworzeń z natura a nie ich symbolika przyczyniała się do ich problematyczności w kwestii sztuki odciągającej od należytych obowiązków.
Nawet samo uznane piękno rzeczonych figur zostało przedstawione przez autora w sposób sprzeczny. Wprowadzając temat rozpraszającej sztuki, w Apol 29 Bernard Pisze, „cóż wyprawia ta niedorzeczna potworność, niezwykle zdeformowane piękno, a jednak piękna deformacja?” Najwidoczniej, widzi on w sprzecznej naturze fizjologii przyczynę produkcji sprzecznego efektu estetycznego: natura piękna została zdeformowana lecz jej siła przyciągania została nienaturalnie identyczna przez zgodę artysty na taka fizjologiczna rozbieżność. W rzeczy samej, urok samej natury został jeszcze spotęgowany urokiem wytworzonym przez nienaturalną sprzeczność form. To również jest sabotażem dla natury i jako taki, według Bernarda, posiada ...
iwa-wars