Historia Kina Polskiego
1. Optyczne cuda stulecia
W Warszawie pionierem w kwestii ożywienia obrazu był inż. Piotr Lebiedziński (1860-1934), konstruktor i producent różnego typu aparatów fotograficznych oraz doskonałych gatunków papieru fotograficznego (on też w 1896 r. równocześnie z dr Biernackim rozpoczął zdjęcia przy pomocy promieni Roentgena). Kinematograf Lebiedzińskiego składał się z dwóch aparatów: zdjęciowego i projekcyjnego. Posiadał on wiele stron ujemnych. Razem z Lebiedzińskim pracowali bracia Jan i Józef Popławscy.
Kazimierz Prószyński – konstruktor pleografu [1894(6?)] (aparat filmowy). Pleograf nigdy nie został ukończony. Potem biopleografu w 1899.
2. Pierwsze publiczne projekcje
W połowie lipca 1896 roku zatrzymał się w Warszawie „teatr żywych fotografii”.
18 lipca 1896 roku odbył się pierwszy pokaz filmów edisonowskich.
Pokazy rozpoczęto we wrześniu we Lwowie (mówiono wtedy że był to vitascope Edisona). Pierwszy w Polsce pokaz aparatu braci Lumiere odbył się 14 listopada 1896 roku w Teatrze Miejskim w Krakowie. Wyświetlono ogółem około czterdziestu filmów. Projekcja filmów była jeszcze bardzo niedoskonała (drganie obrazów, migotanie światła).
Bolesław Matuszewski (1856-1943) nakręcił min filmy: Koronacja cara Mikołaja (1896), Jubileusz królowej Anglii, Wiktorii (1897), Wizyta prezydenta Faure’a w Petersburgu (1897) (filmy te znajdują się w katalogach Lumiere’ów). Pokaz ostatniego z nich odbył się 11 stycznia 1898 roku w Pałacu Elizejskim. Realizował też filmy medyczne (zapisy operacji, badań) oraz „rodzajowo-lokalne”. Filmy fabularne Matuszewski uważał za drugorzędne, ale nie jest wykluczone, że sam takie kręcił.
Podkreślał funkcję dokumentacyjną kina i postulował stworzenie składnicy filmowej. Jego dwa tekstu: Nowe źródło historii (1889) oraz Ożywiona fotografia, czym jest, czym być powinna (1898).
3. Wytwórczość filmowa w latach 1898-1907
W latach 1896-1908 kształtowały się zaczątki współczesnych form spektaklu filmowego i dzisiejszego kina. Pierwsi przedsiębiorcy filmowi rekrutowali się w większości spośród iluzjonistów, właścicieli panoptików, itp.
Z początkiem 1897 roku K. Prószyński ponownie podjął pracę nad pleografem (zaczął go udoskonalać).
Na przełomie 1901/1902 roku powstaje w Warszawie Towarzystwo Udziałowe Pleograf (członkiem był Prószyński). Wytwarzało ono własne filmy dokumentalne i fabularne i sprzedawało je w kraju i za granicą, urządzało publiczne pokazy. Niektóre filmy: Epizody z działalności pogotowia (1900), Mazur w cztery pary (1902), Walkirie (1903). Przypuszczalnie spółka przestała istnieć w połowie 1903 roku.
Ok. 1900 roku ukształtował się osobny zawód „przedsiębiorcy kinowego”. Odznaczali się oni niezwykłą ruchliwością – były to wędrowne kinematografy, które obsługiwały letnie zabawy, lokale, wystawy itd.
1902 – pierwszy polski film fabularny – Powrót birbanta
4. I dalej...
1908 – Antoś pierwszy raz w Waraszawie
1908 – nowy gatunek - „obraz patriotyczny”, np. Pruska kultura
W latach 1908 – 1910 w kinematografii europejskiej nastąpiły dwie istotne zmiany: rezygnacja z dotychczasowego systemu sprzedaży kopii filmowych i wprowadzenie systemu koncesji na eksploatację filmu, progresywne zwiększenie długości filmów, przedtem nie przekraczającej zwykle 200-300m. Podniósł się poziom realizowanych filmów (eliminacja drgań obrazu).
1910 – Prószyński wynalazł aeroskop – pierwszą ręczną kamerę
Kosmofilm – polska wytwórnia filmowa założona w 1913 roku w Warszawie przez Henryka Finkelsteina i Samuela Ginzburga.
Sfinks – polska wytwórnia filmowa założona przez Aleksandra Hertza. W latach 1911–1936 wyprodukowano w niej kilkadziesiąt filmów.
Pierwsze polskie dźwiękowce
Pierwsze eksperymenty udźwiękowienia filmów sięgają początków kinematografii. Polacy też próbowali udoskonalić film (min Kazimierz Prószyński, Aleksander Pruszko). Aleksander Pruszko opracował w latach 1908-1909 system zapisy dźwiękowego na taśmie filmowej przy pomocy komórki selenowej. Firma Pathe nie wykazała jednak zainteresowania wynalazkiem. Kazimierz Prószyński udoskonalał tradycyjny sposób udźwiękowienia filmu przy pomocy gramofonu. Lecz jego wynalazek „fotofon” nie cieszył się powodzeniem.
5. Czasy wojny
Do chwili wybuchu wojny dominował francuski przemysł filmowy.
W Królestwie Polskim zaraz po wybuchu wojny wystąpiły trudności repertuarowe w iluzjonach (prasa komentowała, ze kina zostały zalane „ohydnymi” filmami). W czasie okupacji niemieckiej ekrany warszawskie zapełniła produkcja niemiecka. Wytwórnie rosyjskie nie szczędziły w swych filmach tematyki polskiej, stosownie do potrzeb propagandowych państwa. Warszawskie wytwórnie przezywały najtrudniejszy okres w latach 1914/15.
Lata 1914-18 były okresem znacznego wzrostu polskiej działalności filmowej na obcym terenie. Przykładem jest inż. Kazimierz Prószyński, który pracował w Belgii, Francji i Anglii (ulepszenie jakości projekcji filmowej, pierwsza ręczna kamera).
Istotne przyczyny ekspansji polskich filmowców w latach wojny to – gwałtowny rozwój niektórych ośrodków produkcyjnych w Europie, siła przyciągająca tych ośrodków, zatrudniających wciąż nowych realizatorów i aktorów. Innym czynnikiem była migracja, szczególnie na wschód.
6. Pierwsze lata niepodległości
Polska fabularna wytwórczość filmowa zawsze miała bardzo słabe podstawy ekonomiczne. Spośród licznych wytwórni z lat 1919-22 przetrwał tylko Sfinks i umacniał swą pozycję.
W 1919 roku dominowali reemigranci i przybysze z Rosji skupieni w dwóch wytwórniach – Biografie Polskim i Kinofilmie. W lutym 1919 ukazały się zapowiedzi premier dwóch filmów Biografu Polskiego: dramatu Kobieta, która widziała śmierć i salonowej komedii zatytułowanej Panna po wojnie. Powojenny start Sfinksa utrudniały liczne kłopoty i bez propagandowych zamówień państwowych agend trudno było mu przetrwać sytuację kryzysową.
7. Lata 1923-1926
Sytuację kinematografii polskiej latach 1923-26 należałoby określić jako kryzys. Okoliczności tego kryzysu to gwałtowny spadek liczny kin w tych latach oraz bardzo niską przeciętną produkcji pełnometrażowych obrazów fabularnych: poniżej dziesięciu rocznie (w 1925 roku wyprodukowano tylko 4 filmy).
Polityka władz komunalnych wobec kin polegała na obciążaniu kin wysokim podatkiem widowiskowym (w Warszawie narzut ten dochodził do 100% ceny brutto biletu). W 1923 roku liczba kin w Polsce zaczęła gwałtownie spadać (pod koniec roku zmniejszyła się o połowę).
Podstawowym źródłem dochodów był import filmów (najwięcej było amerykańskich). Dla właścicieli kin produkcje krajowe mogły w zasadzie nie istnieć. Robiono jednak polskie filmy bo byli ludzie, którzy chcieli je robić (np Wiktor Biegański - niezależny producent). W latach 1923-26 istniało ok. 24 ośrodków produkcyjnych. Tylko dwa z nich przetrwały do końca lat trzydziestych: Sfinks i Leo-Forbert (później Leo-Film).
Wiodącym i wzorcowym nurtem kinematografii polskiej pierwszej połowy lat dwudziestych były filmy patriotyczne. Po serii filmów propagandowych lat 1919-22 nowa i zarazem ostatnia grupa filmów patriotycznych przypada na rok 1924 (zrobiono ich wtedy 4). Później pojawiły się dzieła w których wątek patriotyczny został przesunięty na plan dalszy na rzecz treści melodramatycznych i sensacyjnych. Ostrze propagandowe tych filmów kierowane było w stronę wschodniego sąsiada Polski. Filmy o tematyce antyniemieckiej były rzadkością. Ostatni z nich to Bartek zwycięzca wg noweli Sienkiewicza. Skrzydlaty zwycięzca był reprezentatywnym filmem „serii patriotycznej” w roku 1924. Miłość ogień i krew z 1924 roku (firmowany przez Związek Inwalidów Wojennych) dotyczył wydarzeń z wojny polsko-radzieckiej. Te dwa filmy nie przyniosły sukcesów kasowych.
8. Lata 1926-1929
Wiosną 1926 roku pojawiły się dwie premiery polskie: Cyganka Aza i O czym się nie myśli. Potem kiniarze strajkowali. Kraj przeżywał poprawę sytuacji gospodarczej, co musiało się odbić dodatnio na losach polskiej kinematografii.
W produkcji filmowej zanotować należy podstawową zmianę – zaczęto realizować przeróbki literackie niemal programowo. Praktyka ta przyniosła w efekcie zaostrzenie sporu o film artystyczny, toczonego między branżą a publicystami.
W roku 1926 odnotowano zainteresowanie filmem wśród pisarzy. Jeden z pierwszych obrazów zrealizowanych na podstawie literackich pierwowzorów to Mogiła Nieznanego Żołnierza (1927), na podstawie powieści Andrzeja Struga. Po tym filmie prawie nikt z wybitnych pisarzy nie współpracował z branżą. Twierdzono, że film nie potrafi oddać głębi dzieła. Kolejne ważniejsze adaptacje z tego okresu to: Uśmiech losu (1927), Ziemia obiecana, Pan Tadeusz (1928), Przedwiośnie (1928). Po tym ostatnim stwierdzono, ze nie opłaca się robić filmów „artystycznych”. Ten spór o adaptacje obejmował coraz większe obszary problemowe.
Wiosną 1927 Ryszard Odyński przeniósł na ekran sztukę Włodzimierza Perzyńskiego Uśmiech losu (otrzymał kiepskie recenzje). Ziemia obiecana (1927) była jednym z bardziej prestiżowych i bardziej udanych produktów Sfinksa. Współreżyserował ja Aleksander Hertz. W 1928 roku weszła na ekrany adaptacja Przedwiośnia. Wytwórnia Gloria powierzyła reżyserię Henrykowi Szaro. Po premierze chwalono film. Ośrodek Klio-Film wypuścił w 1929 roku dramat Ponad śnieg wg sztuki Żeromskiego w reżyserii Konstantego Meglickiego. Aktorstwo i reżyserię filmu oceniono bardzo krytycznie.
9. Przełom dźwiękowy
Rewolucja dźwiękowa oprócz zagrożeń dla małych kinematografii, niosła również pewne szanse na rozwój twórczości narodowej (język) i choćby częściowo na wyzwolenie spod ekspansji kina amerykańskiego. Specyfika ówczesnego modelu kinematografii polskiej polegała na tym, że kołem napędowym rozwoju były kina. To one pobudzały produkcję, one werbowały widza, a w końcu decydowały o sukcesie bądź porażce filmu polskiego. Sytuacja kin w Polsce pozostawiała wiele do życzenia. Dalszym poważnym brakiem był zły stan wielu sal kinowych, ich wyposażenia technicznego i widowni. Kina te w większości nie przetrwały próby dźwięku.
Z polskich wynalazków najgłośniejszy był projektor Teofila Jarosza. Pierwszą demonstrację tego aparatu okrzyknięto drugą najważniejsza datą w rozwoju polskiego filmu dźwiękowego (pierwsza była premiera „Moralności pani Dulskiej”). 27 września 1929 roku w warszawskim kinie Splendid mieszkańcy Polski po raz pierwszy usłyszeli głos ludzki zsynchronizowany z obrazem filmowym. Był to głos bożyszcza amerykańskiego filmu dźwiękowego Ala Jonsona w głośnym filmie wytwórni braci Warner Śpiewający błazen. W roku 1930 polskie kina rozśpiewały się i rozgadały na dobre. 11 lutego otwarto kino Atlantic, pierwsze stołeczne zbudowane już z myślą o instalacji dźwiękowej.
Z pierwszej polowy lat 30-tych najwięcej pochwał zebrały filmy: Każdemu wolno kochać Mieczysława Krawicza i Janusza Warneckiego oraz Jego ekscelencja subiekt Michała Waszyńskiego. Obok tych dwóch tytułów ale w hierarchii jakości jak gdyby o szczebel niżej znalazly się Ułani, ułani, chłopcy malowani (1931) Mieczysława Krawicza, 10 % dla mnie (1932) Juliusza Gardana i Parada rezerwistów (1934) Michała Waszynskiego.
Kryzysowe lata 1930-1934 nie sprzyjały w podejmowaniu większego ryzyka w produkcji filmowej, co znalazło swe odbicie w małej liczbie debiutów reżyserskich
Dwa autentyczne debiuty filmowe tego okresu to Mascotte (1930) Aleksandra Forda i Krwawy Wschód (1931) Jana Nowiny-Przybylskiego.
W pierwszej połowie lat 30. dostrzega się:
Stary model filmu historycznego: opowieść patriotyczna, sentymentalna i romansowa „na tle”. owstaje wówczas 9 filmów (z pominięciem Krwawego wschodu Jana Nowiny-Przybylskiego), które ze względu na owo tło nazywamy historycznymi: Uroda życia (’30, Juliusz Gardan), Sztabskapitan Gubaniew (’30, Tadeusz Chrzanowski), Na Sybir (’30, Henryk Szaro, cykl: Płomienne serca), Rok 1914 (’32), Wiatr od morza (’30, Kazimierz Czyński) Dziesięciu z Pawiaka (’31, Ryszard Ordyński), Młody las (’34, Józef Lejtes), Dzikie pola (’32, Józef Lejtes), Księżna Łowicka (Mieczysław Krawicz, Janusz Warnecki), Gwiaździsta eskadra (’30, Leonard Buczkowski).
homczak