poligrafia 8.pdf

Ewolucja analogowych poligraficznych procesów produkcyjnych do procesów cyfrowych.

Mimo, iż w latach siedemdziesiątych XX wieku (na przykład typu Mainframe

w dużych wydawnictwach gazetowych stosowano już komputery), służyły one głównie do automatyzacji

powtarzalnych operacji. Wykorzystywano je jako terminale do wpro-wadzania materiału tekstowego, automatycznie

składanego w gotowe strony. W zasa-dzie do momentu pojawienia się komputerów osobistych, małych drukarek i

Postscrip-tu, usługi poligraficzne były domeną dużych przedsiębiorstw, zaś rynek poligraficzny zmonopolizowany

przez duże wydawnictwa i drukarnie. W połowie lat osiemdziesią-tych sytuacja diametralnie się zmieniła, powstało

wiele małych przedsiębiorstw, oferu-jących usługi DTP (Desktop Publishing). Epoka komputerów w poligrafii na

dobre roz-poczęła się w roku 1984, wraz z pierwszym Macintosh'em, programem PageMaker

i drukarką laserową o rozdzielczości 300 dpi. Następnie, wprowadzenie języka Post-Script dało możliwość pewnej

komunikacji między urządzeniami różnych producentów. Wraz z nim, pojawiły się używające go systemy operacyjne,

wyświetlające na monito-rach obrazy i podglądy. Nie były one zbyt popularnym rozwiązaniem.

Niezależnie, czy rozważany jest analogowy, czy cyfrowy proces poligraficzny,

w poligrafii, można wyróżnić w nim trzy etapy: prepress, press i postpress. Prepress obejmuje wszystkie fazy

poligraficznego procesu produkcyjnego, w którym przygoto-wywane są elementy do etapu druku. W dzisiejszych

czasach istnieje tendencja łączenia elementów prepress, a cyfrowe sieci i przepływy w pełni zastępują klasyczne

przygo-towanie do druku. Również klienci drukarni, a często i drukarnie są włączeni w cyfrowy przepływ prac.

Cyfrowo sterowane przepływy prac przygotowawczych stanowią pierw-szą część funkcjonującego obecnie standardu

systemowego CIP4.

W dzisiejszych czasach dąży się do jak największej digitalizacji całego procesu poligraficznego i w przypadku etapu

prepress analogowe metody wykorzystywane są już jedynie w przypadku zastosowań niszowych, lub artystycznych, a

najczęstszym spo-sobem przygotowania publikacji do druku jest system DTP, umożliwiający:

1. Określenie formy i kształtu publikacji z uwzględnieniem parametrów tech-nicznych (np. spadów);

2. Importowanie tekstu i ilustracji ze źródeł zewnętrznych ich edycję.

3. Formatowanie i skład strony;

4. Wykonywanie natychmiastowych podglądów wydruków próbnych;

5. zapisywanie pracy w odpowiednim formacie, zależnym od potrzeb kolej-nego etapu procesu produkcyjnego.

Niemal każdy etap prepress wykorzystuje współcześnie rozwiązania komputero-we. Celem pracy cyfrowej

przygotowalni jest uzyskanie cyfrowej formy publikacji, jej elementów, jak ilustracje, czy makieta), z której można

następnie uzyskać jak najwier-niejszą odbitkę.

Etap prepress w przypadku tradycyjnego składu rozpoczynało wykonanie szkicu wydawniczego, bądź makiety. Przy

konwencjonalnym prepress szkic wydawniczy wy-konywano dla partii maszynopisu, które charakteryzowała

wyjątkowa trudność składu. W takim przypadku szkic był narzędziem ułatwiającym pracę metrampażowi (zecerowi

łamiącemu kolumny). Makieta natomiast jest wykonywana przede wszystkim dla wszelkich publikacji o dużej ilości

materiału ilustracyjnego, w celu ułatwienia pracy operatorowi i sprawdzenia wyglądu publikacji przed właściwym

drukiem. Służy jako wzorzec przy operacjach formatowania strony. Na podstawie makiety możliwe jest określenie

ostatecznej objętości danej publikacji, ustalenie kosztu druku, ilości koniecz-nych materiałów, oraz dokonać

ostatecznych poprawek. Makiety mogą być wielokrot-nie wykorzystywane, zwłaszcza w przypadku wydań seryjnych,

jak książki czy gazety.

Kolejnym etapem, nast. następującym przeważnie po stworzeniu makiety bądź niekiedy równolegle z jej

powstawianiem jest wprowadzenie materiału tekstowego

i ilustracji. W nowoczesnym prepress tekst zostaje wprowadzony przez klienta, przez maszynistkę, projektanta, bądź

operatora DTP. Jest zawsze poddawany kontroli i korek-cie merytorycznej, gramatycznej, ortograficznej oraz

sprawdzeniu pod katem występo-wania literówek. Istnieje kilka sposobów wprowadzania tekstu do komputera i

przetwa-rzania go do postaci cyfrowej. Tekst może być wprowadzany albo przy pomocy klawia-tury i edycji w

odpowiednim edytorze (lub procesorze tekstu), albo też wprowadzony ze skanera przy pomocy odpowiedniego

oprogramowania OCR (FineReader, Recognita, OmniPage, TextBridge), bądź z postaci tekstu mówionego i

rozpoznany przy użyciu aplikacji AVR. Może też pochodzić z dysku innego komputera, sieci komputerowej, bądź

wymiennego nośnika, o ile został przetworzony wcześniej do postaci cyfrowej umożliwiającej jego edycję. Dzięki

edytorom tekstu można sprawdzać gramatykę, orto-grafię i formatować kopię tekstu przeznaczoną następnie do

korekty, przeprowadzanej przez korektora i redaktora.

Tworzenie ilustracji jest oddzielnym zadaniem grafika i czasami również redakto-ra technicznego. Zarówno czarno-

biały, jak i kolorowy materiał ilustracyjny może być digitalizowany z różnych materiałów analogowych, takich jak:

fotografie, rysunki tech-niczne, ilustracje tworzone bezpośrednio cyfrowo w komputerowych programach gra-

ficznych (głównie w przypadku grafiki wektorowej), oraz obrazy wykonywane innymi metodami. Fotografie cyfrowe

są od razu gotowe do cyfrowej obróbki, ich wykorzysta-nie eliminuje nie tylko prace na skanerach, ale i ryzyko

przebarwień, czy tendencji do zaniku emulsji filmu, co zdarza się przy stosowaniu reprodukcji analogowej. Sprawdza-

na jest jakość fotografii, wykonywany retusz. Używane są różne materiały i produkty fotograficzne do drukowania

reprodukcji: wielotonalne pozytywy, negatywy filmowe, czy transparentne pozytywy. Poza fotografiami wykorzystuje

się także grafiki, obrazy, oraz rysunki o dowolnym stopniu złożenia. Mogą być one wykonywane ręcznie przez

ilustratorów, a następnie digitalizowane przy pomocy odpowiednich skanerów, bądź tworzone bezpośrednio w

programach graficznych (jak Corel Draw, Photoshop, Fre-ehand, Flash, Adobe Ilustrator, Gimp i innych).

Większość ilustracji, bez względu czy są to obrazy czy fotografie, wymaga retu-szu. W przypadku przygotowania

analogowego wyróżniano następujące rodzaje retu-szu: retusz ręczny, ręczno- chemiczny oraz fotochemiczny.

Kolejnym etapem etapu prepress jest łamanie, podczas którego elementy tekstowe i ilustracyjne są ostatecznie

rozmieszczane na stronach, dzięki czemu można wybrać ostateczną formę drukowania. Prowadzi ono albo do

montażu elektronicznego, albo do przygotowania do ręcznego montowania, którego efektem jest uzyskanie

klasycznych montaży (form kopiowych) wyciągów barwnych.

Na tym etapie w przypadku składu cyfrowego, są stosowane specjalne programy do składu, takie jak Page

Maker,Frame Maker, QuarkXPress, Corel VENTURA, Cala-mus, czy MS Publisher. Umożliwiają one uzyskanie

wydruków próbnych i kontrolnych.

W przypadku publikacji o dużej objętości, format pojedynczej strony jest mniej-szy od arkusza drukarskiego, wobec

czego przeprowadza się proces impozycji. Impo-zycja jest działaniem, mającym na celu prawidłowe rozplanowanie

stronic publikacji na arkuszu drukarskim, który ze względów ekonomicznych mieści kilka lub nawet

kilkanaście pojedynczych stron. Na rynku istnieje wiele specjalnych programów umoż-liwiających przygotowanie

impozycji arkusza drukarskiego, co znacznie upraszcza cały proces. Wiele z nich jest dostarczanych od razu z

zakupionymi naświetlarkami. Impo-zycja cyfrowa pod wieloma względami przewyższa tradycyjną.

Aby mieć pewność, czy efekt uzyskany w toku przygotowania publikacji odpo-wiada efektowi zamierzonemu, stosuje

się system odbitek próbnych. Pozwalają one sprawdzić prawidłowe odwzorowanie elementów pracy na wydruku oraz

sprawdzenie barw. Powinny być wykonywane wielokrotnie na różnych etapach produkcji wydawni-czej, najczęściej

jednak wykonuje się je bezpośrednio przez tworzeniem form druko-wych i oddaniem publikacji do druku, w celu

zasymulowania rzeczywistego wyglądu publikacji. Zazwyczaj wydruki dopiero na tym etapie pojawiają się jeżeli

mam miejsce impozycja elektroniczna i ewentualnie cyfrowe zalewkowanie.

Etap wykonywania odbitek próbnych nosi nazwę proofingu. Wykorzystuje się maszyny, których zadaniem jest

możliwe jak najwierniejsze oddanie wyglądu publikacji po wydrukowaniu. Sprawdzanie jakości obrazu

wyświetlonego na monitorze nosi na-zwę miękkiego proofingu i mimo swojej popularności nie oddaje w pełni

właściwości publikacji, które mogą być zaobserwowane podczas tradycyjnego drukowania odbitek próbnych. Poza

tym, często odbitki próbne mogą być przekazywane wraz z plikami do drukarni i mogą pełnić rolę wzorca dla osoby

drukującej, jaki jest spodziewany efekt końcowy, oraz jak dokonać nastawów farbowych maszyn drukujących.

Po przygotowaniu impozycji arkusza drukarskiego w formie kolumn, stronic lub arkusza drukarskiego, kolejnym

etapem jest wykonanie formy drukowej, która może być stworzona na dwa sposoby. Pierwszym, tradycyjnym jest

wykorzystanie naświetla-rek do filmów i uzyskanie z nich dopiero form drukowych. Jest to wciąż jedno

najczęściej stosowanych rozwiązań, podczas którego pryz pomocy lasera wprowadza się wyciągi barw na filmowy

materiał fotograficzny (technika computer- to film,

określana często CtF). Z kolei nowocześniejsza metoda, wykorzystywana w ramach cyfrowego przepływu prac,

wykorzystuje naświetlarki, z których automatycznie uzy-skuje się formy drukowe. Pomija się etap naświetlania

arkusza drukarskiego na film (computer- to – plate, CtP). Kolejna możliwość to wprowadzenie zmontowanych

ko-lumn, w postaci danych cyfrowych, bezpośrednio na cylinder formowy maszyny dru-karskiej (computer- to- press;

zwykle określana jako CtPress). Natomiast jeszcze

innym, zdobywającym coraz większe uznanie w niektórych zastosowaniach poligra-ficznych rozwiązaniem jest druk

cyfrowy, polegający na całkowitym pominięciu wy-twarzania filmów, form drukowych i bezpośrednie kierowanie

danych do wydruku (computer- to- print, określana mianem druku cyfrowego lub CtPrint).

Cyfrowy przepływ prac przeważnie kończy się w momencie przekazania prac do drukarni, zatem w przypadku

technologii CtPrint, w momencie utworzenia ostatnich odbitek próbnych po impozycji. W przypadku CtF, CtP i

CtPress konieczne jest jeszcze wykonanie form drukowych, przy użyciu naświetlarek.

W przypadku CtF najczęściej wykorzystywane są naświetlarki laserowe, naświe-tlające pozytywowo lub negatywowo

(w zależności od docelowej techniki druku),

formy kopiowe, które następnie wykorzystywane są do naświetlania form drukowych metodą stykową. Stosując

fotoskład, należało zostawiać puste miejsca, w których póź-niej umieszczano zrastrowane elementy. Dzięki

naświetlarkom laserowym, możliwe jest zreprodukowanie wszystkich elementów składu. Proces naświetlania

sterowany jest

z programu aplikacyjnego, który informację wyjściową zapisuje w niezależnym od urządzenia języku PostScript, bądź

formacie PDF.

Proces naświetlania obejmuje dwie części: Raster Image Procesor- procesor two-rzący obraz, oraz wysokorozdzielcze

laserowe urządzenie wyjściowe (np. drukarkę). RIP wykonuje następujące funkcje: interpretuje wygenerowany przez

aplikację

graficzną język opisu strony, tworzy wykaz wszystkich obiektów, znajdujących się na stronie, tworzy bitmapę dla

urządzenia wyjściowego, która stanowi dla urządzania in-formacje, gdzie ma umieścić punkty składające się na obraz

strony.

Formy kopiowe, zwane również montażami, są tworzone po to, aby tekst, grafika

i inne elementy publikacji zostały umieszczone we właściwym miejscu i aby można było z nich uzyskać formy

drukowe, metodą kopiowania. Są elementem pośrednim

pomiędzy filmem, a płytą.

Na wejściu etapu press znajdują się przeważnie gotowe formy drukowe, których ilość zależy od liczby drukowanych

kolorów. Forma drukowa jest elementem maszyny drukującej, który przyjmuje substancję drukową (najczęściej jest to

farba, ale może być także lakier, lub klej) w miejscach obrazu drukowego w celu przeniesienia na podłoże drukowe.

Jest zatem pierwszym elementem w procesie druku, w którym substancja dru-kująca przyjmuje kształt wyjściowego

druku. W technologii CtF obraz drukowy jest tworzony w momencie naświetlania formy kopiowej, czy kliszy. W CtP

w momencie naświetlania blachy, natomiast w technologii CtPress w momencie naświetlania formy drukowej, którą

stanowi umieszczony w maszynie drukowej bęben. Powierzchnia for-my drukowej składa się z fragmentów

drukujących i niedrukujących- przyjmujących bądź nieprzyjmujących farby. Formy drukowe dzieli się zależnie od

używanej techniki druku na wklęsłe, płaskie i wypukłe. Druk możemy dzielić nie tylko ze względu na bu-dowę formy

drukowej, ale także na sposób, w jaki styka się ona z podłożem. Jeżeli od-bywa się to bezpośrednio- mówimy o druku

bezpośrednim, natomiast, jeżeli obraz

z formy drukowej przechodzi na element pośredniczący- mówimy o druku pośrednim. W przypadku druku

bezpośredniego, obraz znajduje się na formie w odbiciu lustrza-nym, przy druku pośrednim- w takiej samej postaci

(prawoczytnie).

Ogólny proces druku, niezależnie od zastosowanej technologii druku można

podzielić na trzy etapy:

1. Nałożenie farby na formę drukową;

2. Przeniesienie farby z formy drukowej na zadrukowywane podłoże;

3. Utrwalenie farby.

W pierwszym etapie druku forma drukowa jest napięta wokół cylindra formowego i podczas jego obracania, zwilżana

roztworem wody i alkoholu. W odpowiednich miej-scach zostaje pokryta wodą i farbą. Pod wpływem nacisku, farba

jest przenoszona albo na cylinder pośredni i z niego dopiero na podłoże, albo bezpośrednio na podłoże. Siła nacisku

pochodzi od cylindra dociskowego (drukowego).

W końcowym etapie następuje odpowiednie utrwalenie obrazu na podłożu, zanim półprodukt w postaci

zadrukowanego podłoża zostanie poddany procesom introligator-skim. Produkt procesów drukowania w postaci

wstęgi zwiniętej w zwój bądź

arkuszy w stosie zostaje następnie poddany procesom introligatorskim. Jeżeli produk-tem drukowania są kształtki, nie

podlegają one tym procesom.

Wydrukowana w fazie press publikacja ma kształt pojedynczych arkuszy lub zwo-jów, w zależności od tego, na jakim

arkuszu i na jakiej maszynie- zwojowej czy arku-szowej- została wydrukowana. Zastosowanie odpowiednich opraw

jest zależne od cha-rakteru i przeznaczenia publikacji. Według tych dwóch kryteriów druki można podzielić na luźne,

łączone, oraz oprawy. Operacje introligatorskie natomiast stanowią ciąg ope-racji technologicznych, z których

najważniejsze jest: liczenie (ma na celu sprawdzenie dokładnej liczby egzemplarzy publikacji) ,wyrównywanie w

stosie, krojenie (w ramach krojenia wyróżnić można jeszcze wykrawanie i nadkrawanie), cięcie, złamywanie (zgięcie

wstęgi lub arkusza pod kątem 180o, oraz przyciśnięcie zgięcia w celu uzyskania złamu), przygniatanie (bigowanie),

prasowanie, klejenie, szycie, zgrzewanie, uszlachetnianie (w ramach którego wykonywane są operacje takie jak

lakierowanie, laminowanie i impregnowanie, oraz gumowanie, czy powlekanie klejami), brązowanie

W grafice warsztatowej stosowane są trzy metody wykonywania druku na wybranym podłożu, wypracowane wieki

temu przez grupy artystów. Charakterystyczną cechą dla nich wszystkich jest możność powielania wykonanego

wzoru, co zdecydowanie wyróżnia grafikę spośród innych dyscyplin plastycznych. Grafika w swych wartościach i

możliwościach artystycznych jest w pełni równorzędna z innymi dyscyplinami sztuki. Istotne jest to, że jest to

dyscyplina odrębna, że jak każda inna dziedzina sztuki posiada cechy sobie tylko właściwe; odmienność materiału i

techniki pozwala na odmienne efekty i walory plastyczne, niedostępne dla malarstwa czy rzeźby.

Ogromna różnorodność środków plastycznych, którymi przemawia grafika jest naprawdę imponująca. W niektórych

przypadkach artysta operuje ostrą kreską, czy też miękką, co daje zróżnicowany efekt. Inne zaś techniki graficzne

operują plamą, która daje wrażenie malarskości wykonanej pracy.

W jeszcze innych przypadkach grafika opiera się na kontrastach czerni i bieli. Wszystkie te techniki można zaś łączyć

w przeróżny sposób, ograniczony jedynie wyobraźnia i pomysłowością artysty.

Grafika w XIXw.

Sytuacja grafiki polskiej w drugiej połowie XIX w.

W XIX w. dominował odmienny od dzisiejszego pogląd na temat roli

i funkcji grafiki, nie była ona uważana za samodzielną formę sztuki.

Przyczyną tego stanu było głównie wykonywanie grafik na potrzeby czasopism i książek. Przypisano więc jej rolę

odtwórczą, służebną gdyż wykorzystywana ją w największym stopniu przy tworzeniu reprodukcji obrazów w „czerni i

bieli” oraz przy wykonywaniu ilustracji do książek i czasopism.

Grafika II połowy XIXw.

07 12 07 - 21:20.

Dział: default

W pierwszej połowie XIXw. grafika polska nie była zbyt ceniona wobec pozostałych dyscyplin sztuk pięknych. W

większym stopniu była na usługach różnych wydawnictw, wykorzystywana głównie do dekoracji i ilustracji książek.

Mimo to w niewielkim stopniu istniała na rynku sztuki. „W pierw¬szej połowie stulecia technik graficznych nieraz

używano do reprodukowania rysunków

czy obrazów, traktowano to jednak jako zadanie drugoplanowe — nurtem zasadniczym był dość konsekwentny

rozwój samodzielnej grafiki twórczej”.

Jednak już w drugiej połowie XIX wieku grafika zmieniła swój kierunek rozwoju. Po latach sześćdziesiątych można

już właściwie powiedzieć, iż grafika przestała istnieć. Niestety druga połowa XIX wieku była dla grafiki polskiej dość

niekorzystna; ta samodzielna dyscyplina sztuk plastycznych zaczęła pełnić niemal wyłącznie funkcje usługowe,

głównie reprodukcyjne.

Przyczyną tych zmian był bardzo szybki rozwój czasopiśmiennictwa i ruchu wydawniczego co przyczyniło się do

ogromnego zapotrzebowania w ilustrację. Braku znajomości reprodukcji foto-mechanicznych przyczynił się do tego,

iż „pojęcie ilustracji było równo¬znaczne z graficzną reprodukcją rysunku czy obrazu olejnego”.

W przypadku reprodukcji dzieł malarskich wydawanych na planszach czy w albumach stosowano różnego rodzaju

techniki graficzne. Jednak najbardziej rozwijającą się techniką graficzną był od dawna zapomniany drzeworyt, który

to ponownie zaczęto wykorzystywać przy druku czasopism i książek.

Jak już wspomniałem wcześniej, grafika pełniła funkcje usługowe, tak więc nie było mowy o jakiekolwiek ekspresji

artysty. Grafik cały swój kunszt i wysiłek musiał wkładać w jak najlepsze oddanie w grafice efektów uzyskanych w

malarstwie czy rysunku. Liczyła się jak największa dokładność w oddaniu oryginału, wywołanie złudzenia, że grafika

jest obrazem, rysunkiem. Założenia takie wykluczały element twórczy w grafice, a z grafików czyniły jedynie

wyspecjalizowanych rzemieślników. Wprowadzały także podział między artystę – rysownika, a ksylografa.

Bardzo szybki rozwój grafiki ilustracyjnej i docieranie jej do coraz większych kręgów odbiorców, przyczynił się do

mylnego, odmiennego niż zazwyczaj pojmowania grafiki. Ta niegdyś samodzielna, ceniona dyscyplina sztuki w

drugiej połowie XIX wiecznej Polski była oceniania i postrzegana jedynie pod kątem możliwości reprodukcyjnych.

Najbardziej zaskakującym w wśród XIX wiecznych, niekorzystnych przemian w odbieraniu grafiki było to, że właśnie

grafika jako pierwsza „podjęła i ujawniła w swych dziełach realistyczne widzenie świata, rozwijała tematykę

rodzajową i historyczną. Tendencje te kontynuowała w czasie, gdy w malarstwie były one zjawiskiem rzadkim, gdy

dominował akademicki klasycyzm.” Kiedy zaś malarstwo podjęło w/w tendencje, grafika odeszła od nich, od

samodzielności na rzecz działań niemalże tylko usługowych. Dlatego ten okres przejściowy z punktu widzenia grafiki

artystycznej był upadkiem grafiki polskiej.

Jednak z punktu widzenia grafiki użytkowej, dzięki pracy wielu artystów, ksylografów przyczynił się do rozkwitu

polskiej ilustracji, która osiągnęła niepowtarzalny wdzięk i charakter.

W okresie tym grafika, będąca na usługach czasopism i książek, rozpowszechniła wśród szerokiej publiczności obrazy

i rysunki wybitnych artystów, przedstawiła ich twórczość i nazwiska. Stała się łącznikiem między sztuką a

społeczeństwem.

Warto też wspomnieć, iż „również dla grafiki artystycznej okres ten nie był pozbawiony korzyści, bowiem uzyskany

w tym czasie niezwykle wysoki poziom mistrzostwa technicznego, wzbogacenie i udoskonalenie technicznych

środ¬ków wypowiedzi, miało istotne znaczenie w późniejszym roz¬woju twórczości samodzielnej”.

Jednakże w drugiej połowie XIX wieku jedynym zadaniem i celem drzeworytu było naśladownictwo, dlatego też

pojęcie drzeworytu nie istniało jako samodzielna dyscyplina sztuki. W tym okresie artysta jako ksylograf wzbogacał

swój warsztat techniczny i umiejętności jedynie po to, by możliwie najbardziej zatra¬cić „drzeworytniczy" charakter

wykonanej ilustracji.

W przypadku reprodukcji dzieł malarskich artysta starać się musiał jak najlepiej zretuszować ślady rylca. W tym celu

drzeworytnicy stosowali cięcie bardzo drobne, gęste, krzyżujące się w różnych kierunkach, nakładali na siebie kreski i

plamki by uzyskać jak najlepszy efekt walorowy. Stosowano do tego celu także dwóch, w inny sposób ciętych matryc.

Tego sposobu „oszukania” oka odbiorcy używali głównie artyści zagraniczni.

Przez to iż praca grafików była traktowana jako rzemiosło nie doceniano, wręcz pouczano artystów, którzy próbowali

wprowadzać choćby niewielką interpretację oryginału. Liczyły się wówczas jedynie wymagania zleceniodawcy.

Dochodziło czasem do komicznych sytuacji, gdzie wykonana pracę wyceniano na podstawi powierzchni wyrytej

przez grafika, gdzie mierzono ją skrupulatnie linijką. Praktykowane było również to, iż za „niebo” w ilustracji była

inna stawka wynagrodzenia.

Przykładem może tu być ilustracja drzewka i sposób jego wyceny przez założyciela Tygodnika Ilustrowanego i

Wędrowca – Unger który „składaną calówką wymierzał skrupulatnie jego wyso¬kość, obliczał ściśle powierzchnie

i oznaczał z pedantyczną ścisłością liczby honorarium, przy czym zachodziły niekiedy wątpliwości i nieporozumienia.

Powodem sporów bywało naj¬częściej »niebo«, to jest górna, nie zarysowana część drzewka. Unger utrzymywał

zawsze, że tego nieba jest za wiele i nie chciał za pustą przestrzeń płacić tyle co za część zapełnioną rysunkiem.

Zwykle w drodze ustępstw artysta zobowiązywał się bez oddzielnej dopłaty dorysować na niebie chmurki [...]” .

Właściwie od roku 1860 sytuacja materialna polskich grafików pogorszyła się. Musieli bowiem dużo więcej wkładać

wysiłku, by wykonać olbrzymie ilości bardzo dokładnych grafik, za które i tak otrzymywali marne pieniądze –

wszakże ludzie nie postrzegali już tego jak sztuki. Płaca nie była proporcjonalna do czasu poświęconego na

wykonanie ilustracji. Dla przykładu „drzeworytnicy z Century [amerykań¬ski miesięcznik], którzy drzeworyt

doprowadzili do szczytu do¬skonałości i którzy służyli nam za wzór w dążeniu, zarabiali w owych czasach pięć do

ośmiu tysięcy dolarów rocznie. U nas, przy najwyższej możliwej wówczas płacy: jednego ru¬bla i dziesięć kopiejek

za cal, o takich zarobkach, rzecz oczy¬wista, nie mogło być mowy”.

Zmiany w pojmowaniu ich pracy doprowadziły do tego, iż „uważani i traktowaniu byli jako niższy stopień składu

redakcji pism i rzadko komu przychodziło na myśl, jak dalece ich praca jest artystyczną, chociaż wymagania stawiało

się nieraz wiel¬kie i wiadomo było, że drzeworytnik jest w stanie wszystko zniszczyć, a wiele rzeczy naprawić.”

Mimo tych wszystkich niedogodności wielu artystów wkładało całe swe serce w to co robili i dzięki miłości jaką czuli

do sztuki polska grafika ilustracyjna stała na najwyższym poziomie. Wyróżniający się spośród ksylografów potrafili

łączyć wirtuozerię techniczną z indywidualnym wyrazem. Wystawiali nawet swe prace za granicami naszego kraju i

zdobywali przy okazji wysokie nagrody, uznanie i oferty współpracy z wydawnictwami obcymi.

Przez ogrom zapotrzebowania na ilustracje i brak czasu na wykonywanie szkiców do grafik doszło do tego, że

drzeworytnicy stali się jedynie odtwórcami. Wszelkie projekty wykonywali malarze i rysownicy. Swoją drogą z

wychodzącymi wówczas czasopismami, książkami i albumami współpracowali niemal wszyscy ówcześni artyści.

Wielu młodych grafików tamtego okresu było niedocenianych i u samego początku swej działalności dawano im do

zrozumienia, że to co robią nie jest przez nikogo w wydawnictwie doceniane. Bywało, że młodego artystę z

propozycjami ilustracji ganiano od jednego czasopisma do drugiego, gdzie to wydawca zawsze dodawał swoje

wymysły do grafiki, a młody grafik zmieniał jeden projekt, czy matryce parę razy w ciągu dnia. Były to ciężkie czasy

dla młodych, chcących poświecić się tej dziedzinie sztuki, grafików. Doceniano jedynie już znanych artystów.

Mimo wielu niekorzystnych zmian drzeworyt po tym jak „w wieku XVII i XVIII wyparty został przez miedzioryt (…)

w XIX w. przeżył renesans dzięki Th. Bewickowi, który ok. 1790 opracował metodę d. sztorcowego, uzyskując

finezyjną grę światłocienia” Zmierzający ku końcowi wiek XIX była początkiem w drodze odrodzenia się sztuki

drzeworytniczej, a później grafiki artystycznej.

1. DRUK WYPUKŁY

Przyglądając się powstawaniu grafiki od strony warsztatu, za najprostszą technikę graficzną, a zarazem najstarszą

uważa się druk wypukły. Metoda ta jest oparta na zasadzie działania stempla. Charakteryzuje się tym, iż gotowa praca

powstaje przez odbicie farby nałożonej na częściach wypukłych matrycy.

„W tej technice elementy drukujące znajdują się powyżej formy drukowej. W technice typograficznej inaczej technice

druku wypukłego najczęściej drukowało się gazety.

Gipsoryt

Metodą druku wypukłego, dającą dosyć ciekawe efekty artystyczne jest gipsoryt. W celu przygotowania matrycy, w

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: